Fūgas vispārējā uzbūve. Kā pašam ātri uzrakstīt trīsdaļīgu fūgu par doto tēmu Interlūdija fūgā

Priekšmets

Visa fuga ir veidota ap īsu melodiju - "tēmu". Tēmas diapazons parasti nepārsniedz oktāvu. Tā kā tēmai nevajadzētu būt garai, lai to varētu viegli atcerēties un atpazīt visā fūgā, gara tēma ir iespējama tikai tad, ja tai ir secības raksturs. Vienai tēmai pietiek ar 3, 4 vai 6 taktīm atkarībā no tempa. Ātrā tempā ir iespējama tēma astoņās taktēs. Tēmas sākotnējais skanējums parasti ir režīma 1. vai 5. pakāpe – viena no skaņām, kas visspilgtāk nosaka darba tonalitāti. Tēmai var nebūt skaidras beigas; dažreiz tas beidzas ar skaidru kadenci galvenajā vai dominējošā taustiņā. Tēmu var saukt par raksturīgu, ja to atceras savdabīgs intervālu salīdzinājums un daudzveidīgs, bet ne raibs ritms. Vienkāršā fūgā tēmai jābūt monofoniskai. Melodisko tēmu bieži raksturo tā sauktā “slēptā polifonija”. Šī parādība izpaužas kā melodiska saikne, kas rodas attālumā starp atsevišķajām tēmas skaņām. Šķiet, ka vienas balss līnija ir sadalīta divās vai trīs melodiskās līnijās. Tas tiek darīts lēcienu rezultātā, vai nu atgriežoties pie sākotnējās skaņas, vai atdalot skaņas, kas ir melodiski tuvu viena otrai.

Struktūra

Fūga sastāv no trim daļām: ekspozīcijas, izstrādes un reprīzes.

Mūzikas teorijā ir daudz terminu. Iesācējs klausītājs ar izbrīnu var jautāt: fūga - kas tas ir? Un eksperti atbildēs, ka šī ir viena no attīstītākajām mūzikas polifoniskajām formām.

Žanra izcelsme

Ja atbildēsit uz jautājumu, kas ir fūga mūzikā, definīcija īsumā skanēs šādi: tas ir skaņdarbs, kas veidots uz vienas tēmas realizācijas vairākās balsīs. Termins cēlies no itāļu vārda "skriešana". Fūga kā žanrs radās 15. gadsimtā, kad komponisti meklēja mūzikas formu laukā un centās iemiesot tēmu visās tās nokrāsās. Tas kļūst iespējams polifoniskās formās.

Ja vēlaties sniegt detalizētāku atbildi uz jautājumu par to, kas ir fūga mūzikā, definīcija būs šāda: tā ir žanra forma, kas raksturīga galvenokārt baroka laikmeta mākslai, kad formas liekums bija galvenais mākslinieciskais. principu. Žanra dibinātājs ir Aleksandrs Poglieti, kurš radīja formu, ko mūsdienās sauc par fūgu.

Mūzikā? Tas ir noteikts formālo raksturlielumu kopums, izsmalcināta forma. Un tas bija Poglietti, kurš pamatoja visus fūgas parametrus, tās galvenā iezīme ir polifonija. Šī forma ir absorbējusi visu labāko, kas ir izgudrots atdarinātajā kontrapunktā mūzikā. Fūgas pamatā ir doma. To sauc par tēmu. Fūgā tā konsekventi attīstās un tiek bagātināta ar dažādām balsīm, kas liek pārdomāt tēmu un tās attīstību. Tēmas diapazons ir vienas oktāvas robežās. Tēmas pabeigšana var nebūt skaidri izteikta. Ir trīs kompozīcijas daļas, no kurām izgriezta fūga.

Šī ir harmoniska elementu kombinācija noteiktā formā, kas izsaka saturu. Fūga ietver trīs šādus elementus: izklāstu, attīstību un noslēgumu. Izstāde piedāvā tēmu visās balsīs, izstrāde to pasniedz jaunos toņos, izmantojot tematiskas pārvērtības. Noslēgumā tēma tiek pasniegta galvenajā atslēgā, noslēgumā visas balsis saplūst kopā. Papildus trīsdaļīgajai fūgai var atrast arī divdaļīgu. Šajā gadījumā attīstība tiek apvienota ar secinājumu.

Polifoniskās fūgas veidi

Mūzikas teorijā komponisti, pārdomājot jautājumu: "Fuga - kas tas ir?", nonāca pie secinājuma, ka šim žanram var būt vairāki varianti. Visizplatītākā fūga ir četrbalsīga. Šajā formā tēma sākas vienā no balsīm, viņš tiek saukts par vadītāju, pēc tam tiek imitēti atkārtots otrajā balsī (pavadonis) augstākā toņā, tad pēc variācijām ienāk trešā balss un atkārto vadītāju, un tad ceturtais, atdarinot pavadoni.

Retāk sastopamas divu, trīs un piecu balsu fūgas. Arī šīs formas ir balstītas uz vadītāju un pavadoni, taču ir atšķirības tēmas atkārtojumos.

Fūga baroka laikmetā

Šajā periodā fūga kļuva par centrālo žanru, tās bagātīgā forma atbilst tā laika vajadzībām. Slavenais mūzikas teorētiķis Johans Fukss raksta traktātu “Soļi uz Parnasu”, kurā pamatoja fūgas formu un formulēja metodiku tās tehnikas mācīšanai. Viņš skaidro kontrapunkta lomu, un šis darbs kļūs fundamentāls daudzus gadus. Tādējādi Haidns savulaik pētīja kontrapunktu no šī darba.

Slavenākās fūgas, protams, ir I. Baha skaņdarbi klavesīnam, viņa “Labi rūdītajā klavīrā” iekļautas 24 prelūdijas un fūgas visās iespējamās toņos. Šie darbi ilgu laiku kļuva par paraugu. Baha ietekme uz nākamo komponistu paaudzi bija tik liela, ka katrs no viņiem vismaz reizi pievērsās fūgu rakstīšanai.

Fūgas no klasiskā laikmeta

Klasicisma laikmets fūgu izstūma no priekšplānā. Šis žanrs kļūst pārāk tradicionāls. Bet pat izcilākie komponisti, piemēram, Bēthovens un Mocarts, raksta fūgas, iekļaujot tās dažādos savos darbos. Tas kļūst par jaunu posmu. Fūga pārstāj būt patstāvīgs darbs un tiek iekļauts lielākos darbos. Tas noved pie tā pēdējās daļas semantiskā spēka pakāpeniskas samazināšanās. Piemēram, Mocarts Burvju flautas finālā izmanto fūgas formu.

Fūga 20. gadsimtā

Romantisma laikmets Verdi, Vāgnera un Berlioza personā atgriež fūgas pienācīgo popularitāti. 20. gadsimtā tas atkal kļuva par patstāvīgu darbu, piemēram, ērģelēm, un tika iekļauts lielākās formās. Bartoks, Rēgers, Stravinskis, Hindemits, Šostakovičs un daudzi citi inovatīvi komponisti piešķir fūgai jaunu dzīvi, pakļaujot Baha un Bēthovena daiļradi dziļai pārdomāšanai. Brīvi un disonējoši kontrapunkti kļūst par pamatu jauno laiku mūzikai.

Mūsdienu mūzika eksperimentē ar tradicionālajiem žanriem, un fūga nav izņēmums. Kas ir konsekvence mūzikā? Tās ir variācijas par mūžīgajām tēmām. Tāpēc fūga piedzīvo jaunas pārvērtības, bet nemirst.

Fūgas pamatā ir vairākas, un sākumā tam jābūt imitējošam, veicot visas balsis viens (daudz retāk divi vai trīs) melodiskā tēma. Tēmas izklāsts seko viens pēc otra vai tiek norobežots ar pārejas-savienojoša rakstura mūziku - starpspēli, reizēm īsi, reizēm plaši attīstīti. Fūgai ir ievērojamas muzikālās un tehniskās iespējas, kas ļauj parādīt tēmu no dažādiem skatpunktiem: tā notiek dažādos reģistros, taustiņos un var tikt pārveidota modāli un daļēji ritmiski un melodiski. Fūgas priekšrocības ietver arī attīstības nepārtrauktību, kas saistīta ar cēzuru nevienlaicību dažādās balsīs (sava ​​veida “attīstības ķēdes elpošana”).

Visbiežāk fūgā var atšķirt ekspozīcijas, attīstības un atriebības daļas (pēdējās divas daļas ir cieši saistītas un ne vienmēr var atšķirt).

Fūga gandrīz vienmēr tiek komponēta noteiktam balsu skaitam, parasti trīs vai četrām. Fūgas ar divām vai vairāk nekā četrām balsīm ir reti sastopamas. Tādējādi no 48 J. S. Baha Labi temperētā klaviera fūgām tikai divas ir piecbalsīgas un tikai viena ir divbalsīga, pārējās ir trīs un četrbalsīgas.

Pirmā daļa - izstāde- konstruēts visdabiskākajā veidā, un to raksturo fret stabilitāte. Tajā visas balsis pārmaiņus prezentē tēmu, dažreiz vairāk nekā vienu reizi. Pirmā (sakārtotā) balss diriģē tēmu galvenajā, nākamā – dominējošā, tad diriģējumi šajās toņos mijas diezgan vienmērīgi.

Vidēji — attīstību fūgas daļa ir konstruēta brīvāk. Parasti to no ekspozīcijas daļas atšķir jauns modāls krāsojums, kas saistīts ar pāreju taustiņos paralēli ekspozīcijas, un dažreiz pat attālāk.

Vēl viena raksturīga fūgas vidusdaļas iezīme ir aktīvā polifoniskā variācija, kas tiek veikta ar dažādām tehnikām komplekss(kustīgs un pārveidojošs) kontrapunkts.

Attīstošās daļas garums un tēmas prezentāciju skaits tajā var būt ļoti atšķirīgs, un tā ir viena no katras konkrētās fūgas kompozīcijas struktūras oriģinalitātes izpausmēm.

Atzīstot, fūgas beigu daļai arī nav stingri noteiktas aprises. Reprīzes svarīgākā atšķirīgā iezīme ir galvenās atslēgas atgriešana, tēmas sākotnējais izskats. Tas rada stabilitātes un pabeigtības sajūtu. Reprīze ne tikai atgriež ekspozīcijas muzikālo materiālu, bet arī bagātina to ar dažādiem attīstības līdzekļiem, gan jau vidusdaļā izmantotiem, gan jauniem. Tāpēc fūgas reprīze tiek uztverta kā sintētiska, t.i., apvienojot abu iepriekšējo daļu īpašības, un dinamiska, t.i., būtiski atšķirīga no ekspozīcijas.

Reprīzes sākuma noteikšanu bieži apgrūtina fakts, ka, no vienas puses, vidusdaļā var izmantot tēmu galvenajā atslēgā, un, no otras puses, reprīze bieži sākas ar subdominējošu tēmu, lai ievadiet tēmu galvenajā taustiņā kā atbildi uz pirmo atkārtojumu. Visbeidzot, reprīze ir iespējama arī bez tēmas ieviešanas – skatiet, piemēram, Baha HTC I sējuma Fūgu Re mažorā.

Ekspozīcija vienmēr VAR būt skaidri norobežota; turpmākā attīstība un pabeigšana var būt diezgan daudzveidīga gan satura, gan mūzikas kustības metožu, gan mēroga attiecību, gan vienotības pakāpes ziņā.

Nelielu un, iespējams, nepilnīgu fūgu (ar ļoti īsām vai iztrūkstošām attīstošām un noslēguma daļām) sauc fugueta. Gluži pretēji, tiek saukta liela fūga ar īpaši sarežģītiem izstrādes paņēmieniem rievotas.

lat., ital. fuga, lit. - skriešana, bēgšana, ātra strāva; angļu, franču fūga; vācu Fuge

1) Polifoniskās mūzikas forma, kas balstīta uz individualizētas tēmas imitējošu izklāstu ar tālāku realizāciju (1) dažādās balsīs ar imitējošu un (vai) kontrapunktālu apstrādi, kā arī (parasti) tonāli-harmonisku attīstību un pabeigšanu.

Fūga ir visattīstītākā imitatīvās kontrapunktālās mūzikas forma, kas sevī sevī sevī uzsūkusi visu polifonisko līdzekļu bagātību. Daiļliteratūras saturiskais klāsts ir praktiski neierobežots, taču tajā dominē vai vienmēr ir jūtams intelektuālais elements. F. izceļas ar emocionālu pilnību un vienlaikus izteiksmes atturību. Attīstība F. dabiski tiek pielīdzināta interpretācijai, loģiskai. piedāvātā darba pierādījums - tēma; daudzskaitlī klasika Paraugos visa filozofija ir “izaugusi” no tēmas (šādas frāzes tiek sauktas par stingrām, atšķirībā no brīvajām, kurās tiek ieviests ar tēmu nesaistīts materiāls). Mūzikas formas attīstība ir oriģinālās mūzikas maiņas process. domas, kurās nepārtraukta atjaunošanās nenoved pie citas tēlainas kvalitātes; atvasinātā kontrasta rašanās principā nav raksturīga klasikai. F. (kas neizslēdz gadījumus, kad attīstība, simfoniskā vērienā, noved pie pilnīgas tēmas pārdomāšanas: sal., piemēram, tēmas skanējumu ekspozīcijā un pārejas laikā uz kodu ērģelēs. F a-moll Bahs, BWV 543). Šī ir būtiskā atšķirība starp f. un sonātes formu. Ja pēdējās figurālās pārvērtības paredz tēmas dalījumu, tad F. - būtībā variācijas formā - tēma saglabā vienotību: tā tiek īstenota dažādos pretpunktos. savienojumi, atslēgas, ievietotas dažādos reģistros un harmonikas. apstākļi, it kā izgaismoti ar dažādām gaismām, atklāj dažādas šķautnes (principā tēmas integritāti nepārkāpj tas, ka tā variē - izklausās apgrozībā vai, piemēram, strettos, ne pilnībā; teiktais nav pretrunā arī ar to, ka starpspēlēs tika atrasti paņēmieni motīvu izolēšana un fragmentācija). F. ir pretrunīga pastāvīgas atjaunošanas un daudzu stabilu elementu vienotība: tajā bieži ir pretkompozīcija dažādās kombinācijās, interlūdijas un strettas bieži ir viens otra varianti, tiek saglabāts nemainīgs vienādu balsu skaits, un temps nemainās. visā f. (izņēmumi, piemēram, L. Bēthovena darbos, reti). F. paredz rūpīgu kompozīcijas apsvēršanu visās detaļās; patiesībā polifoniski. specifika izpaužas ārkārtējas stingrības, konstrukcijas racionālisma un izpildes brīvības apvienojumā katrā konkrētajā gadījumā: f. konstruēšanai gandrīz nav “noteikumu”, un f. formas ir ārkārtīgi dažādas, lai gan tās ir balstītas. tikai 5 elementu kombinācijā - tēma, atbilde, opozīcija, starpspēle un strets. No tām veidojas daiļliteratūras strukturālās un semantiskās sadaļas, kurām ir gan ekspozīcijas, gan attīstošas, gan noslēguma funkcijas. To dažādās subordinācijas formas veido f formu šķirnes - 2-daļīgs, 3-daļīgs utt. F. ir vēsturiski stabilākā no visām profesionālajām formām. mūzika; tas izrādījās pelēks. 17. gadsimts visā tās vēsturē bija bagātināts ar visiem mūzu sasniegumiem. Māksla līdz pat mūsdienām ir forma, kas nepretendē nedz jauniem tēliem, nedz jaunākajiem izteiksmes līdzekļiem. F. meklēja analoģiju M. K. Čiurlioņa glezniecības (tempera fūga, 1908) kompozīcijas tehnikās.

F. tēma jeb (novecojušais) līderis (latīņu dux; vācu Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; angļu subjekts; itāļu soggetto; franču sujet) pēc mūzikas ir samērā pabeigts. domas un atbilstoši struktūrai veidota melodija, kas tiek izpildīta vienā no ienākošajām balsīm. Dažādi ilgumi - no 1 (F. no 1. sonātes Baha solo vijolei) līdz 9-10 taktīm - ir atkarīgi no mūzikas rakstura (tēmas lēnajā F. parasti ir īsas; kustīgās tēmas ir garākas, ritmiski vienmērīgas raksts, piemēram, Bēthovena kvarteta op. 59 Nr. 3 finālā), no izpildītāja. līdzekļi (ērģeļu un kormūzikas tēmas ir garākas nekā vijoles un taustiņinstrumentu tēmas). Tēmai ir neaizmirstama melodiskā un ritmiskā kvalitāte. izskats, pateicoties kuram katrs viņas ievads ir skaidri atšķirams. Tēmas individualizācija ir tā, kas atšķir F. kā brīvā stila formu no imitācijām. stingra stila formas: pēdējais bija svešs tēmas jēdzienam, dominēja strikts izklāsts, melodisks. balss raksti veidojās atdarināšanas procesā. F. tēma tiek pasniegta no sākuma līdz beigām kā kaut kas dots un iedibināts. Tēma ir galvenā mūzika. F. doma, izteikta monofoniski. Agrīniem F. piemēriem vairāk raksturīgas īsas un mazindividualizētas tēmas. Klasika J. S. Baha un G. F. Hendeļa darbos izstrādātais tēmas veids. Tēmas tiek iedalītas kontrastējošās un nekontrastējošās (viendabīgās), viena toņa (nemodulējošās) un modulējošās. Homogēnās tēmas ir tās, kuru pamatā ir viens motīvs (sk. piemēru zemāk, a) vai vairāki līdzīgi motīvi (sk. piemēru zemāk, b); dažos gadījumos motīvs mainās mainīgi (skat. piemēru c).

a) J. S. Bahs. Fūga do minorā no Labi rūdīta klaviera 1. sējuma, tēma. b) J. S. Bahs. Fūga A mažors ērģelēm, BWV 536, tēma. c) J. S. Bahs. Fūga fis-moll no "Labi rūdītā klaviera" 1. sējuma, tēma.

Tēmas, kuru pamatā ir melodiski un ritmiski atšķirīgu motīvu pretnostatījums, tiek uzskatītas par kontrastējošām (sk. piemēru zemāk, a); kontrasta dziļums palielinās, ja viens no motīviem (parasti sākotnējais) satur inteliģenci. atstarpes (skatiet piemērus sadaļā Brīvais stils, 891. kolonna).

Šādās tēmās galvenās atšķirības ir dažādas. tematisks kodols (dažreiz atdalīts ar pauzi), attīstošā (parasti secīgā) daļa un secinājums (sk. piemēru zemāk, b). Dominē nemodulējošas tēmas, kuras sākas un beidzas vienā un tajā pašā atslēgā. Modulācijas tēmās modulācijas virzienu ierobežo dominējošais (sk. piemērus 977. ailē).

Tēmām raksturīga tonālā skaidrība: biežāk tēma sākas ar vāju sitienu ar kādu no tonizējošām skaņām. triādes (starp izņēmumiem ir F. Fis-dur un B-dur no Baha “Labi rūdīta klaviera” 2. sējuma; turpmāk šis nosaukums tiks saīsināts, nenorādot autoru, “HTK”), parasti beidzas ar stipro. sasprindzināta tonika. trešais.

a) J. S. Bahs. Brandenburgas koncerts Nr.6, 2.daļa, tēma ar pavadošām balsīm. b) J. S. Bahs. Fūga Do mažorā ērģelēm, BWV 564, tēma.

Tēmas ietvaros iespējamas novirzes, biežāk subdominantā (F. fis-moll no "HTC" 1. sējuma arī dominantā); topošā hromatiskā turpmākie pētījumi nepārkāpj toņu skaidrību, jo katrai skaņai ir definīcija. harmoniska bāze. Pārejošs hromatisms ir netipisks J. S. Baha tēmām. Ja tēma beidzas pirms atbildes ievadīšanas, tad tiek ieviesta codetta, lai to savienotu ar antitēzi (Es-dur, G-dur no "HTC" 1. sējuma; skatiet arī piemēru zemāk, a). Daudzskaitlī Baha tēmas manāmi ietekmējušas senās kora tradīcijas. polifonija, kas ietekmē polifonijas linearitāti. melodijas strett formā (sk. piemēru zemāk, b).

J. S. Bahs. Fūga e-moll ērģelēm, BWV 548, tēma un atbildes sākums.

Tomēr lielāko daļu tēmu raksturo atkarība no pamatā esošās harmoniskās struktūras. sekvences, malas “izspīd cauri” melodiskajam. zīmēšana; Tas jo īpaši atklāj 17.-18. gadsimta atkarību. no jaunās homofoniskās mūzikas (skat. piemēru rakstā Brīvais stils, 889. sleja). Tēmas satur slēptu polifoniju; tā tiek atklāta kā dilstoša metrikas atskaites līnija (skat. F. c-moll tēmu no "HTC" 1. sējuma); dažos gadījumos slēptās balsis ir tik attīstītas, ka tēmas ietvaros veidojas imitācija (sk. a un b piemērus).

Harmonisks pilna skaņa un melodiska. slēptās polifonijas bagātība tēmās nozīmē. grādi bija iemesls, kāpēc F. ir rakstīts nelielam skaitam balsu (3-4); 6-, 7-balsis F. parasti saistās ar seno (bieži vien korāļu) tēmas veidu.

J. S. Bahs. Meka b-mollā, Nr.6, "Gratias agimus tibi", sākums (orķestra pavadījums izlaists).

Tēmu žanriskais raksturs baroka mūzikā ir sarežģīts, jo tipiskais tematisms attīstījās pakāpeniski un iekļāva melodismu. to formu iezīmes, kas bija pirms F. Majestātiskajā org. procedūras, korī. F. no Baha mesām un kaislībām tēmu pamatā ir korālis. Tautasdziesmu tēmas tiek pasniegtas daudzskaitlī. paraugi (F. dis-moll no "HTK" 1. sējuma; org. F. g-moll, BWV 578). Līdzība ar dziesmu tiek pastiprināta, ja tēma un atbilde vai 1. un 3. fragments ir līdzīgi teikumiem šajā periodā (Fugetta I no Goldberga variācijām; org. Toccata E mažorā, sadaļa 3/4, BWV 566).

a) J. S. Bakss. Hromatiska fantāzija un fūga, fūgas tēma. b) J. S. Bahs. Fūga g minorā ērģelēm, BWV 542, tēma.

Baha tematismam ir daudz saskarsmes punktu ar deju. mūzika: F. c-moll tēma no "HTK" 1. sējuma saistīta ar burru; tēmas org. F. g-moll, BWV 542, ir cēlies no dziesmas-dejas "Ick ben gegroet", kas datēta ar 17. gadsimta Allemandes. (sk. Protopopovs Vl., 1965, 88. lpp.). G. Pērsela tēmās atrodami koncertu ritmi. Retāk dažādi tipi iekļūst Baha tēmās un vienkāršākajās Hendeļa “plakātu” tēmās. operas melodijas veidi, piem. rečitatīvs (F. d-moll no Hendeļa 2. ansambļa), raksturīgs heroiskam. ārijas (F. D-dur no "HTK" 1. sējuma; noslēguma koris no Hendeļa oratorijas "Mesija"). Tēmās tiek izmantotas atkārtotas intonācijas. revolūcijas - t.s muzikāli-retorisks skaitļi (sk. Zakharova O., 1975). A.Šveicers aizstāvēja viedokli, saskaņā ar kuru Baha tēmas var attēlot. un simboliski nozīmē. Tieša Hendeļa (Haidna oratorijās, Bēthovena 9. simfonijas finālā) un Baha (F. Mocarta korā op., Bēthovena cis-moll kvarteta op. 131 1. daļa, P. Šūmanim) tematisma ietekme, ērģelēm Brāmss) bija nemainīga un spēcīga (pat līdz sakritībām: F. cis-moll tēma no "HTK" 1. sējuma Agnusā no Šūberta Es-dur mesas). Līdz ar to f. tēmās tiek ieviestas jaunas kvalitātes, kas saistītas ar žanra izcelsmi, figurālo struktūru, struktūru un harmoniku. Iespējas. Tādējādi fūgas Allegro tēmai no Mocarta operas “Burvju flauta” uvertīras ir skerco iezīmes; sajūsmināti lirisks F. no paša vijoles sonātes, K.-V. 402. Jauna tēmas iezīme F. 19.gs. tur tika izmantota dziesma. Šīs ir Šūberta fūgu tēmas (skat. piemēru zemāk, a). Tautasdziesmas elements (F. no ievada "Ivanam Susaņinam"; Rimska-Korsakova fuguetes pēc tautasdziesmām), reizēm romantikas melodiskums (Gļinkas F. a-moll, Ļadova d-moll, elēģijas intonācijas kantātes sākumā Taņejeva "Damaskas Jānis") izceļas ar krievu tēmām. meistari, kuru tradīcijas turpināja D. D. Šostakovičs (F. no oratorijas “Mežu dziesma”), V. Ja. Šebalins u.c.. Nar. mūzika joprojām ir intonācijas avots. un žanra bagātināšana (7 Hačaturjana rečitatīvi un fūgas, 24 prelūdijas un F. fp. Uzbekistānas komponists G. A. Mušels; skatīt piemēru zemāk, b), dažreiz kombinācijā ar jaunākajiem izteiksmes līdzekļiem (sk. piemēru zemāk, c) . F. par D. Milhauda džeza tēmu drīzāk pieder paradoksu sfērai.

a) P. Šūberts. Meka Nr. 6 Es-dur, Credo, 314.-21. takts, fūgas tēma. b) G. A. Mušels. 24 prelūdijas un fūgas fp., fūgas tēma h minorā. c) B. Bartoks. Fūga no sonātes solo vijolei, tēma.

19. un 20. gadsimtā. pilnībā saglabā klasikas nozīmi. tēmas struktūras veidi (viendabīgs - F. Rēgera solo vijolei Nr. 1 op. 131a; kontrastējošais - fināls F. no Taņejeva kantātes "Damaskas Jānis"; Mjaskovska 1. sonātes klavierfortam 1. daļa; as pastišs - Stravinska 2. daļa "Psalmu simfonija").

Tajā pašā laikā komponisti atrod citas (mazāk universālas) konstruēšanas metodes: periodiskums homofoniskā perioda dabā (skat. piemēru zemāk, a); daudzveidīga motīvu periodiskums aa1 (sk. piemēru zemāk, b); daudzveidīgs pāru atkārtojums aa1 bb1 (sk. piemēru zemāk, c); atriebība (skat. piemēru zemāk, d; arī Šostakoviča F. fis-moll op. 87); ritmisks ostinato (F. C-dur no fp. cikla "24 prelūdijas un fūgas" Ščedrina); ostinato attīstošajā daļā (sk. piemēru zemāk, e); nepārtraukta abcd motīvu atjaunināšana (īpaši dodekafoniskajās tēmās; skatīt f piemēru). Tēmu izskats ļoti mainās jaunu harmonisku ietekmē. idejas. 19. gadsimtā viens no radikālāk domājošajiem komponistiem šajā virzienā bija P. Lists; viņa tēmām ir nepieredzēti liels diapazons (fugato sonātē h minorā ir aptuveni 2 oktāvas), un intonācija atšķiras. asums...

a) D. D. Šostakovičs, fūga es-moll op. 87, tēma. b) M. Ravels. Fūga no fp. Svīta "Kuperēna kaps", tēma. c) B. Bartoks. Mūzika stīgām, perkusijām un čeletai, 1.daļa, tēma. d) D. D. Šostakovičs. Fūga As-dur op. 87, tēma. f) P. Hindemīts. Sonāte.

20. gadsimta jaunās polifonijas iezīmes. parādās pēc nozīmes ironiskā, gandrīz dodekafoniskā R. Štrausa tēmā no simfonijas. dzejolis "Tā runāja Zaratustra", kur salīdzinātas triādes C-h-Es-A-Des (skat. piemēru zemāk, a). Tēmās 20. gs. notiek novirzes un modulācijas attālos taustiņos (skat. piemēru zemāk, b), hromatisma pāreja kļūst par normatīvu parādību (skat. piemēru zemāk, c); hromatisks harmoniska pamats noved pie mākslas skaņas iemiesojuma sarežģītības. attēlu (skatiet piemēru zemāk, d). F. tēmas izmanto jaunas tehniskās tehnoloģijas. paņēmieni: atonalitāte (F. Berga operā “Wozzeck”), dodekafonija (Slonimska koncerta buffe 1. daļa; improvizācija un F. Php. Šnitkei), skanīgs (fugato “Santes cietumā” no Šostakoviča simfonijas Nr. 14) un laimes (skat. piemēru zemāk) efektus. Atjautīgā ideja komponēt f. perkusijām (Grīnblata 4. simfonijas 3. daļa) pieder jomai, kas ir ārpus f.

a) R. Štrauss. Simfoniskā poēma "Tā runāja Zaratustra", fūgas tēma. b) N. K. Medtners. Pērkona negaisa sonāte fp. op. 53 Nr.2, fūgas sākums. c) A.K.Glazunovs. Prelūdija un fūga cis-moll op. 101 Nr. 2 fp., fūgas tēma. d) N. Ja. Mjaskovskis.

V. Ļutoslavskis. Prelūdijas un fūga 13 stīgu instrumentiem, fūgas tēma.

Tēmas imitāciju dominējošā vai subdominanta atslēgā sauc par atbildi vai (novecojušu) satelītu (latīņu nāk; vācu Antwort, Comes, Gefährte; angļu atbilde; itāļu risposta; franču reponse). Par atbildi sauc arī jebkuru tēmas realizāciju dominējošā vai subdominanta atslēgā jebkurā formas daļā, kurā dominē galvenā. tonalitāte, kā arī sekundārajos taustiņos, ja imitācija saglabā tādas pašas skaņas augstuma attiecības starp tēmu un atbildi kā ekspozīcijā (parasti lietotais nosaukums “oktāvas atbilde”, kas norāda uz 2. balss ienākšanu oktāvā, ir nedaudz neprecīzi, jo patiesībā tie notiek vispirms 2 tēmas ievados, pēc tam 2 veicot atbildi arī oktāvā, piemēram, Nr.7 no Hendeļa oratorijas “Jūdas Makabejs”).

Mūsdienīgs teorija atbildi definē plašāk, proti, kā funkciju f., t.i., formas kompozīcijā būtisku imitējošās balss iekļaušanas brīdi (jebkurā intervālā). Imitācijā Stingrā stila laikmeta formās imitācijas tika izmantotas dažādos intervālos, bet laika gaitā dominēja kvarto piektā daļa (sk. piemēru Fugato rakstā, 995. ailē).

Ricercars ir 2 veidu atbildes - reālas un tonālas. Tiek izsaukta atbilde, kas precīzi atveido tēmu (tās soli, bieži arī tonālo vērtību). īsts. Atbilde, kas satur melodisku toni pašā sākumā. izmaiņas, kas rodas no tā, ka tēmas I posms atbildē atbilst V posmam (pamata atslēga), bet V posms atbilst I posmam, sauc. tonāls (skat. piemēru zemāk, a).

Turklāt tēmai, kas modulējas par dominējošo taustiņu, tiek sniegta atbilde, kas satur apgrieztu modulāciju no dominējošās atslēgas uz galveno taustiņu (skatiet piemēru zemāk, b).

Stingras rakstības mūzikā nebija nepieciešama tonālā atbilde (lai gan dažreiz tā tika atrasta: Kīrija un Krista elesonā ​​no mesas L'homme armé Palestrina atbilde ir patiesa, Qui tollis ir tonāla atbilde) , jo hromatiskās izmaiņas soļos netika pieņemtas, un maza izmēra tēmas viegli “iekļāvās” reālā atbildē. Brīvā stilā ar lielā un minora apstiprinājumu, kā arī jauna veida plaša spektra tēmu instrumentācija, radās vajadzība pēc dominējošo tonikas-dominējošo funkcionālo attiecību polifoniska atspoguļojuma, turklāt, uzsverot galvenās stadijas , tonālā atbilde notur f. sākumu galvenās tonalitātes pievilkšanās sfērā.

Tika stingri ievēroti toņu atbildes noteikumi; izņēmumi tika izdarīti vai nu ar hromatismu bagātām tēmām, vai arī gadījumos, kad tonālās izmaiņas ļoti izkropļoja melodiju. zīmējums (sk., piemēram, F. e-moll no "HTK" 1. sējuma).

Subdominantā atbilde tiek izmantota retāk. Ja tēmā dominē dominējošā harmonija vai skaņa, tad tiek ieviesta subdominanta atbilde (Contrapunctus X no “Fūgas māksla”, org. Toccata in d-moll, BWV 565, P. no Sonata augšējam solo Nr. 1 in g -moll, BWV 1001, Bahs ); dažreiz F. ar ilgstošu attīstību tiek izmantoti abi atbildes veidi, t.i., dominējošais un subdominants (F. cis-moll no "HTC" 1. sējuma; Nr. 35 no Hendeļa oratorijas "Zālamans").

No sākuma 20. gadsimts saistībā ar jauno tonālo un harmonisko. reprezentācijas, tonālās atbildes normu ievērošana pārvērtās par cieņu tradīcijām, ko viņi pamazām pārtrauca ievērot.

a) J. S. Bahs. Fūgas māksla. Contrapunctus I, tēma un atbilde. b) J. S. Bahs. Fūga do minorā par Legrenci tēmu ērģelēm, BWV 574, tēma un atbilde.

Pretpozīcija (vācu Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; angļu kontrasubject; franču contre-sujet; itāļu contro-soggetto, contrassoggetto) - atbildes pretpunkts (sk. Pretpozīcija).

Interlūdija (no latīņu intermedius — atrodas vidū; vācu Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (pēdējā ir arī liela mēroga F. tēma); itāļu divertimento, episodo, andamento; franču divertissement, еpisode, andamento; angļu . fuga epizode; termini "epizode", "starpspēle", "novirze" nozīmē "interlūds F." krievu literatūrā vairs netiek lietots; dažkārt to lieto, lai apzīmētu interlūdiju ar jaunu materiāla izstrādes veids vai uz jauna materiāla ) in F. - konstrukcija starp tēmām. Interlūdijas izteiks. un strukturālā būtība ir pretēja tēmas īstenošanai: starpspēle vienmēr ir vidēja (attīstoša) rakstura konstrukcija, principiāli. tematiskā joma attīstība f., palīdzot atsvaidzināt tēmas skanējumu, kas pēc tam ienāk un veidojot f raksturīgo formas plūstamību. Ir intermēdijas, kas savieno tēmas (parasti sadaļas ietvaros) un tās, kas faktiski attīstās (atdala tēmas). Tātad ekspozīcijai raksturīgs starpspēle, atbildi saistot ar tēmas ievadu 3.balsī (F.D-dur no "HTK" 2.sējuma), retāk - tēmu ar atbildes ievadu. 4.balsī (F. b-moll no 2.sējuma) vai ar papildus. diriģēšana (F. F-dur no 2. sējuma). Šādas nelielas starpspēles sauc par saišķiem vai kodetēm. Cita veida interlūdi, kā likums, ir lielāka izmēra un tiek izmantoti vai nu starp formas sadaļām (piemēram, pārejā no ekspozīcijas uz attīstošo sadaļu (F. C-dur no "HTK" 2. sējuma) ), no tā uz reprīzi ( F. h-moll no 2. sējuma)), vai nu attīstības (F. As-dur no 2. sējuma) vai represijas (F. F-dur no 2. sējuma) sadaļā; konstrukciju interlūdijas raksturā, kas atrodas f. beigās, sauc par pabeigšanu (sk. F. D-dur no "HTK" 1. sējuma). Interlūdijas parasti tiek veidotas pēc tēmas motīviem - sākuma (F. c-moll no "HTK" 1. sējuma) vai noslēguma (F. c-moll no 2. sējuma, 9. takts), nereti arī pretpozīcijas materiāls (F. f -moll no 1. sējuma), dažreiz - kodetes (F. Es-dur no 1. sējuma). Pašpietiekams. tēmai pretstatīts materiāls ir relatīvs retums, taču šādām intermēdēm parasti ir liela nozīme F. (Kīrija Nr. 1 no Baha mesas h minorā). Īpašos gadījumos intermēdijas ievada improvizācijas elementu F. (harmoniski-figuratīvas intermēdijas organizētajā tokātā d minorā, BWV 565). Interlūdiju struktūra ir daļēja; Starp izstrādes paņēmieniem 1. vietu ieņem secība - vienkārša (5.-6. takts F. c-moll no "HTK" 1. sējuma) vai kanoniskā 1. (turpat, 9.-10. takts, ar papildu balss) un 2. kategorija (F. fis-moll no 1. sējuma, 7. takts), parasti ne vairāk kā 2-3 saites ar otro vai trešo soli. Motīvu, secību un vertikālu pārkārtojumu izolēšana tuvina lielo starpspēli attīstībai (F. Cis-dur no 1. sējuma, 35.-42. takts). Dažās f. interlūdijās atgriežas, dažkārt veidojot sonātes attiecības (sal. 33. un 66. taktus f. minorā no "KhTK" 2. sējuma) vai pretrunīgi daudzveidīgu epizožu sistēmu (f. c-moll un G-dur no 1. sējums), un raksturīga to pakāpeniska strukturāla komplikācija (F. no Ravela svītas “Kuperīna kapenes”). Reti sastopams tematiski “saīsināts” f. bez starpspēlēm vai ar nelielām starpspēlēm (F. Kyrie no Mocarta Rekviēma). Tāds F., ievērojot izveicīgu kontrapunktu. norises (strettas, dažādas tēmas pārvērtības) tuvojas ricercata - fuga ricercata jeb figurata (P. C-dur no "HTK" 1. sējuma; P. E-dur no 2. sējuma).

Stretta - intensīva imitācija. tēmas izpilde F., kurā līdz tēmas beigām ienāk imitējošā balss sākuma balsī; Stretta var rakstīt vienkāršā vai kanoniskā formā. imitācija. Ekspozīcija (no lat. expositio - prezentācija; vācu. Fugenexposition, erste Durchführung; angļu, franču. exposition; itāļu. esposizione) tiek saukta par 1. imitāciju. grupa F., t.i., 1. sadaļa F., kas sastāv no sākotnējām tēmas prezentācijām visās balsīs. Bieži sastopams monofonisks sākums (izņemot F. ar pavadījumu, piemēram, Kīrija Nr. 1 no Baha mesas h minorā) un mainīga tēma ar atbildi; dažreiz šī kārtība tiek pārkāpta (F. G-dur, f-moll, fis-moll no "HTK" 1. sējuma); kora F., kurā neblakus balsis ir atdarinātas oktāvā (tēma-tēma un atbilde-atbilde: (fināls F. no Haidna oratorijas “Gadalaiki”) sauc par oktāvu. Atbilde tiek ievadīta vienlaikus ar tēmas beigas (F. dis- moll no "KhTK" 1. sējuma) vai pēc tās (F. Fis-dur, turpat); F., kurā atbilde ienāk pirms tēmas beigām (F. E. -dur no 1. sējuma, Cis- dur no "KhTK" 2. sējuma), sauc par stieptām, saspiestām. 4 nodaļu ekspozīcijās balsis bieži parādās pa pāriem (F. D-dur no "KhTK" 1. sējuma. "), kas saistās ar laikmeta stingrās rakstības fūgu prezentācijas tradīcijām. Liela izteiksmīga nozīme ir ievadu secībai: ekspozīcija bieži tiek plānota tā, lai katra ienākošā balss izrādītos ekstrēma, skaidri atšķirama ( tomēr tas nav noteikums: skatiet F. g-moll no "HTC" 1. sējuma "), kas ir īpaši svarīgi ērģeļu un taustiņinstrumentu f., piemēram, tenors - alts - soprāns - bass (F. D -dur no "HTK" 2. sējuma; org. F. D-dur, BWV 532), alts - soprāns - tenors - bass (F. c-moll no "HTK" 2. sējuma) u.c.; ievadi no augšējās balss līdz zemākajai balsij ir tāda pati cieņa (F. e-moll, turpat), kā arī dinamiskāka balsu ievadīšanas kārtība - no apakšējās uz augšējo (F. cis-moll no "HTK" 1. sējuma). Sadaļu robežas tādā šķidrā formā kā F. ir nosacītas; ekspozīcija tiek uzskatīta par pabeigtu, ja tēma un atbilde ir sniegta visās balsīs; turpmākā starpspēle pieder ekspozīcijai, ja tai ir kadence (F. c-moll, g-moll no "HTK" 1. sējuma); pretējā gadījumā tas pieder pie attīstošās sadaļas (F. As-dur, turpat). Kad ekspozīcija izrādās par īsu vai nepieciešama īpaši detalizēta ekspozīcija, tiek pielikts viens (4 vārtos F. D-dur no "HTK" 1. sējuma 5. balss ieraksta efekts) vai vairāki. ieviests. papildu turējumi (3 in 4 vārtu org. F. g-moll, BWV 542). Papildu vadīšana visās balsīs veido pretekspozīciju (F. E-dur no "HTK" 1. sējuma); Tam raksturīga atšķirīga ievadu secība nekā ekspozīcijā un apgriezts tēmu un atbilžu sadalījums pa balsīm; Baha kontrekspozīcijas ir pretrunīgas. attīstība (F. F-dur no "HTK" 1. sējuma - stretta, F. G-dur - tēmas apvērsums). Reizēm izstādes ietvaros kā atbilde tiek ieviestas transformācijas, tāpēc rodas īpaši F. veidi: apritē (Contrapunctus V no Baha “Fūgas mākslas”; F. XV no 24 prelūdijas un F. for. Php. Shchedrin), reducētā (Contrapunctus VI no "Fūgas māksla"), palielināta (Contrapunctus VII, turpat). Ekspozīcija ir tonāli stabilākā un stabilākā formas daļa; tā ilgi attīstītā struktūra tika saglabāta (principā) ražošanā. 20. gadsimts 19. gadsimtā tika veikti eksperimenti, lai sarīkotu uz imitāciju balstītu izstādi F. (A. Reiham) netradicionālos intervālos, bet mākslā. Tie nonāca praksē tikai 20. gadsimtā. harmoniskā ietekmē jaunās mūzikas brīvība (F. no Taņejeva kvinteta op. 16: c-es-g-c; P. "Pērkona negaisa sonātā" Medtneram: fis-g; Šostakoviča F. B-dur op. 87 atbilde paralēlā taustiņā; in F. F no Hindemita "Ludus tonalis" atbilde ir decimāldaļā, A - trešajā, antonālā trīskāršā F. no Berga "Wozzeck" 2. d., 286., atbild augstajā nonā. , mazais sestais, prāts piektais). F. iedarbība dažkārt ir apveltīta ar attīstības īpašībām, piemēram. ciklā “24 prelūdijas un fūgas” Ščedrina (būtiskas izmaiņas atbildē, neprecīzi uzturēti pretpielikumi F. III, XXII). F. sadaļa, kas seko ekspozīcijas daļai, tiek saukta par attīstošo (vācu Durchführungsteil, Mittelteil; angļu attīstības sadaļa; franču partie du dévetopment; itāļu partie di sviluppo), dažreiz - vidusdaļa vai attīstība, ja tajā ietverti interlūdi. tiek izmantoti motīvu transformācijas paņēmieni. Iespējamas kontrapunktu iespējas. (komplekss kontrapunkts, stretta, tēmu transformācijas) un tonāli-harmonisks. (modulācija, reharmonizācija) attīstības līdzekļi. Attīstības sadaļai nav stingri noteiktas struktūras; Parasti šī ir nestabila konstrukcija, kas pārstāv atsevišķu vai grupu priekšnesumu sēriju taustiņos, kas izstādē nebija. Atslēgu ievadīšanas secība ir brīva; sadaļas sākumā parasti izmanto paralēlo taustiņu, kas piešķir jaunu modālu krāsojumu (F. Es-dur, g-moll no "HTK" 1. sējuma), sadaļas beigās - tonalitāti. subdominantā grupa (F. F-dur no 1. sējumiem - d-moll un g-moll); Nav izslēgti arī citi tonālās attīstības varianti (piemēram, F. f-moll no "HTK" 2. sējuma: As-dur-Es-dur-c-moll). Iziet ārpus 1. attiecību pakāpes tonalitātes ir raksturīga vēlāka laika f. (F. d-moll no Mocarta Rekviēma: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). Izstrādes sadaļā ir vismaz viena tēma (F. Fis-dur no "HTC" 1. sējuma), bet parasti to ir vairāk; grupas aktivitātes bieži tiek strukturētas atbilstoši tēmas un atbildes attiecību veidam (F. f-moll no "HTK" 2. sējuma), tā ka dažkārt attīstošā sadaļa atgādina ekspozīciju sekundārajā atslēgā (F. e-moll , turpat). Attīstošajā sadaļā strettas, tēmas pārvērtības (F. dis-moll no 1. sējuma, E-dur no "HTK" 2. sējuma), intermēdijas (F. F-dur no 2. sējuma, visas attīstošā daļa tiek reducēta līdz vienai starpspēlei, kas formu tuvina fugatai).

F. (vācu: SchluЯteil der Fuge) beigu sadaļas zīme ir spēcīga pamatu atgriešanās. tonalitāte (bieži, bet ne obligāti saistīta ar tēmu: F. F-dur no “HTK” 1. sējuma 65.-68. takts tēma “izšķīst” figurācijā; 23.-24. takts F. D-dur 1. motīvs “palielināts” ar atdarināšanu, 2. 25.-27. taktis - ar akordiem). Sadaļa var sākties ar atbildi (F. minor, 47. takts, no 1. sējuma; F. Es-dur, 26. takts, no tā paša sējuma - papildu vadīšanas atvasinājums) vai Ch. subdominantajā taustiņā. arr. par vienotību ar iepriekšējo attīstību (F. B-dur no 1. sējuma, 37. pasākums; Fis-dur no tā paša tilpuma, 28. pasākums - iegūts no papildu vadītspējas; Fis-dur no 2. sējuma, 52. pasākums - pēc analoģijām ar pretekspozīciju), kas arī atrodama pavisam citās harmonijās. apstākļi (F. in G Hindemita "Ludus tonalis", 54. bar). Pēdējā daļa Baha fūgās parasti ir īsāka (izņēmums ir izstrādātā reprīze f. minorā no 2. sējuma) nekā ekspozīcija (4-ch. F. minorā no "HTK" 1. sējuma ir 2 piegājieni). ) , līdz nelielas kadences izmēram (F. G-dur no "HTK" 2. sējuma). Lai nostiprinātu pamatu. tonalitāte, bieži tiek ieviesta subdominējoša tēma (F-dur, 66. takts, un F-moll, 72. takts, no "HTK" 2. sējuma). Balsis noslēgs. sadaļa, kā likums, nav izslēgta; dažos gadījumos faktūras sablīvēšanās ir izteikta noslēgumā. akordu prezentācija (F. D-dur un g-moll no "HTK" 1. sējuma). S noslēgs. sadaļā dažkārt apvienota formas kulminācija, kas bieži saistīta ar strettu (F. g-moll no 1. sējuma). Secina. raksturu paspilgtina akordu faktūra (tā paša F. pēdējie 2 mēri); sadaļā var būt secinājums, piemēram, maza koda (pēdējie F. takti C-moll no "HTC" 1. sējuma, pasvītroti ar toniku. org. punkts; minētajā F. Hindemita G - basso ostinato); citos gadījumos pēdējā daļa var būt bezgala: tai ir cita veida turpinājums (piemēram, ja F. ir daļa no sonātes izstrādes), vai arī tā ir iesaistīta plašā cikla kodā, kas līdzīgs rakstzīmi tam, kas ienāk. luga (org. prelūdija un P. a-moll, BWV 543). Beigsies termins "rekapitulācija". F. sadaļu var piemērot tikai nosacīti, vispārīgā nozīmē, obligāti ņemot vērā spēcīgas atšķirības. sadaļa F. no ekspozīcijas.

No imitācijas Stingra stila formas F. pārņēma ekspozīcijas struktūras paņēmienus (Kīrijs no Žoskīna Desprē Panga lingua masas) un tonālās atbildes paņēmienus. F. priekštecis vairākus gadus. tā bija motete. Sākotnēji wok. forma, motete pēc tam pārvietota instr. mūzika (Josquin Depres, G. Izak) un tika izmantota kanzonā, kurā nākamā sadaļa ir polifoniska. iepriekšējā variants. D. Bukstehūdes fūgas (sk., piemēram, org. prelūdija un P. d-moll: prelūdija - P. - kvazi Recitativo - variants F. - noslēgums) patiesībā ir kanzonas. F. tuvākais priekštecis ir vienas tēmas ērģeles jeb klavieru ricerkars (monotoms, staipītas faktūras tematiskā bagātība, tēmas transformācijas paņēmieni, bet F. raksturīgo starpspēļu trūkums); F. sauc savus ricercars S. Scheidt, I. Froberger. Liela loma F. izglītībā bija G. Freskobaldi kanzonām un ricercariem, kā arī tiem tuvajiem Dž. P. Svīlinka ērģeļu un taustiņinstrumentu kapričiem un fantāzijām. F. formas veidošanās process bija pakāpenisks, norādiet noteiktu "1st F." neiespējami.

Starp agrīnajiem piemēriem izplatīta ir forma, kurā izstrādes (vācu: zweite Durchführung) un beigu sadaļas pārstāv ekspozīcijas variantus (sk. Atbalss, 1), t.i., forma ir veidota kā pretekspozīciju ķēde (minētajā). Buxtehude F. darbs sastāv no ekspozīcijas un 2 tās variantiem). Viens no svarīgākajiem G. F. Hendeļa un J. S. Baha laika sasniegumiem bija tonālās attīstības ieviešana f. Tonālās kustības atslēgas momentus F. iezīmē skaidras (parasti pilnīgas perfektas) kadences, kas Bahā bieži nesakrīt ar ekspozīcijas robežām (F. D-dur no "HTK" 1. sējuma nepilnīgā kadence 9. takts "ievelk" h-moll ievadu ekspozīcijā), attīstošās un beigu sadaļas un tās "izgriež" (tajā pašā F. ideālā kadence e-moll 17. takts attīstošās sadaļas vidū sadala veido 2 daļās). Divdaļīgajai formai ir daudz šķirņu: F. C-dur no "HTK" 1. sējuma (kadence a-moll, 14. sējums), F. Fis-dur no tā paša sējuma tuvojas senajai divdaļīgajai formai. (kadence uz dominanta, 17. takts, kadence dis-moll attīstošās sekcijas vidū, 23. pasākums); senās sonātes iezīmes F. d-moll no 1. sējuma (streta, kas pabeidz 1. daļu, tiek transponēta F. beigās galvenajā taustiņā: salīdziniet 17.-21. un 39.-44. takts). Trīsdaļīgas formas piemērs ir F. e-moll no "HTK" 1. sējuma ar skaidru sākumu. sadaļa (20. takts).

F. ir īpašs tips, kurā nav izslēgtas novirzes un modulācijas, bet tēmas realizācija un atbilde sniegta tikai galvenajā. un dominējošs (org. F. Bahs in c-moll, BWV 549), reizēm - noslēgumā. sadaļa - subdominantajos (Contrapunctus I no Baha "Fūgas mākslas") taustiņos. Šādus F. dažreiz sauc par vientonālu (sk. Grigorjevs S.S., Mullers T.F., 1961), stabili tonālu (Zolotarevs V.A., 1932), tonizējošo-dominējošo. Attīstības pamats tajos parasti ir viens vai otrs kontrapunkts. kombinācijas (skat. strettas F. Es-dur no "ХТК" 2. sējuma), tēmas pārharmonizācija un transformācija (divdaļīgs F. c-moll, trīsdaļīgs F. d-moll no " 2. sējuma" ХТК"). Nedaudz arhaiskas jau J. S. Baha laikmetā, vēlākos laikos šīs formas sastopamas tikai reizēm (Divertimento Nr. 1 fināls Haidna baritoniem, Hob. XI 53). Rondas formas forma rodas, ja galvenās daļas fragments ir iekļauts attīstošajā sadaļā. tonalitāte (F. Cis-durā no "HTK" 1. sējuma, 25. takts); Mocarts pievērsās šai formai (F. c-moll stīgu kvartetam, K.-V. 426). Daudzām Baha fūgām piemīt sonātes īpašības (piemēram, kupeja Nr. 1 no mesas h minorā). Pēcbaha laikmeta formās manāma homofoniskās mūzikas normu ietekme, un priekšplānā izvirzās skaidra trīsdaļīga forma. Vēsturisks Vīnes simfonistu sasniegums bija sonātes formas un F. formas saplūšana, kas tika veikta vai nu kā sonātes formas fugācija (Mocarta G-dur kvarteta fināls, K.-V. 387), vai kā F. simfonizācija, jo īpaši attīstošās daļas pārvēršana sonātes attīstījumā (fināls Bēthovena kvartets op.59 Nr.3). Pamatojoties uz šiem sasniegumiem, tika izveidotas ražotnes. homofoniski-polifoniski formas (sonātes kombinācijas ar dubulto F. Bruknera 5. simfonijas finālā, ar četrkāršu F. Taņejeva kantātes “Pēc psalma lasīšanas” noslēguma korī, ar dubulto F. 1. Hindemita simfonijas “Mākslinieks Matiss” kustība) un izcili simfonijas piemēri F. (Čaikovska 1. orķestra svītas 1. daļa, Taņejeva kantātes “Damaskas Jānis” fināls, Rēgera orķestris “Variācijas un fūga par Mocarta tēmu”). Romantisma mākslai raksturīgā izteiksmes oriģinalitātes tendence attiecās uz F. formām (fantāzijas īpašības organizatoriskajā F. par Lista BACH tēmu, kas izteiktas spilgti dinamiskos kontrastos, epizodiska materiāla ievadā, tonālā plāna brīvība). 20. gadsimta mūzikā. tiek izmantoti tradicionālie. F. formas, taču tajā pašā laikā ir manāma tendence izmantot vissarežģītāko polifoniku. tehnikas (skat. Nr. 4 no Taņejeva kantātes “Pēc psalma izlasīšanas”). Tradicionāls forma dažkārt ir specifikas sekas. neoklasicisma mākslas daba (koncerta fināls 2 fp. Stravinskis). Daudzos gadījumos komponisti cenšas atrast tradīcijas. forma unused izteiks. iespējas, piepildot to ar netradicionālām harmonikām. saturs (Šostakoviča F. C-dur op. 87 atbilde ir miksolīdiska, vidusdaļa ir dabīgos minoros, un reprīza ir ar Lydian stretta) vai izmantojot jaunu harmoniku. un tekstūras dizains. Līdz ar to F. autori 20. gs. izveidot pilnīgi individuālas formas. Tādējādi F. in F no Hindemita "Ludus tonalis" 2. daļa (no 30. takts) ir atvasinājums no 1. daļas grābšanas kustībā. F. formas simetrija Bartoka “Mūzika stīgām, sitaminstrumentiem un celestai” 1. daļā veidojas balsu ienākšanas rezultātā no sākuma A-moll kvintos uz augšu un uz leju, vispirms ar tēmu, pēc tam ar tā fragmentu garuma samazināšanos; sasniedzot kulmināciju es-minorā, attīstība notiek apgrieztā secībā.

Papildus viensējuma grāmatām ir arī grāmatas par 2, retāk 3 vai 4 tēmām. F. iedalās vairākās. tie un F. ir sarežģīti (2 - dubultā, 3 - trīskāršā); to atšķirība ir tāda, ka kompleksais f. paredz kontrapunktālu. tēmu kombinācija (visas vai dažas). F. vairākiem Tēma vēsturiski nāk no motetes un ir vairāku F. secība par dažādām tēmām (org. prelūdijā un F. a-moll Buxtehude ir 2 no tiem). Šis F. veids ir sastopams starp org. Kora aranžējumi; 6 vārti F. Baha "Aus tiefer Not schrei"ich zu dir" (BWV 686) sastāv no ekspozīcijām pirms katras korāļa strofas un veidotas uz to materiāla; šādu f. sauc par strofisku (dažkārt tiek lietots vācu termins Schichtenaufbau - celtniecība slāņos; skatīt piemēru 989. ailē).

Sarežģītajai fotogrāfijai nav raksturīgi dziļi figurāli kontrasti; tās tēmas tikai aizēno viena otru (2. parasti ir mobilāka un mazāk individualizēta). Ir f. ar kopīgu tēmu ekspozīciju (dubultā: ērģeles. F. Bahs h-mollā par Korelli tēmu, BWV 579, F. Kyrie no Mocarta Rekviēma, f. prelūdija un F. op. 29 Taņejevs; trīskāršs: Baha 3-vārtu izgudrojums f-moll, prelūdija A-dur no "HTK" 1.sējuma; četrinieks f.Taņejeva kantātes "Pēc psalma izlasīšanas" finālā) un tehniski vienkāršāka f.ar atsevišķu ekspozīcijas (dubultā: f. gis-moll no "ХТК" 2. sējuma, Šostakoviča F. e-moll un d-moll op. 87, P. in A no Hindemita "Ludus tonalis"; trīskārši: P. fis-moll no "ХТК" 2. sējuma, org. F. Es-dur, BWV 552, Contrapunctus XV no Baha "Fūgas māksla", Nr. 3 no kantātes "Pēc psalma lasīšanas". Taņejevs, F. in C no Hindemita “Ludus tonalis”). Dažas f. pieder pie jauktā tipa: f.cis-moll no "KhTK" 1.sējuma 1.tēmas kontrapunkti, prezentējot 2.un 3.tēmu; četrkāršā P. no Diabelli Variācijas par tēmu op. 120 Bēthovena tēmas tiek pasniegtas pa pāriem; F. no Mjaskovska 10. simfonijas attīstības 1. un 2. tēma tiek izstādīta kopā, bet 3. – atsevišķi.

J. S. Bahs. Korāļa "Aus tiefer Not schrei" ich zu dir ērģeļu aranžējums, 1.ekspozīcija.

Sarežģītajā daiļliteratūrā, prezentējot 1. tēmu, tiek ievērotas izstādes struktūras normas; citu cilvēku iedarbība ir mazāk stingra.

Īpašu šķirni pārstāv kora freska. Tematiski neatkarīga f. ir sava veida fons korālim, kas ik pa laikam (piemēram, f. interlūdijās) tiek izpildīts lielos ilgumos, kas kontrastē ar f kustībām. Līdzīga forma ir sastopama starp org. Baha kora aranžējumi ("Jesu, meine Freude", BWV 713); izcils piemērs ir dubultais P. korālī Confiteor Nr. 19 no mesas h minorā. Pēc Baha šī forma ir reta (piemēram, dubultā F. no Mendelsona organizētās 3. sonātes; Taņejeva kantātes “Damaskas Jānis” beigu F.); ideja iekļaut korāli f. attīstībā tika īstenota filmā “Prelūdija, korālis un fūga” f. Frenks, F. Nr. 15 H-dur no "24 prelūdijas un fūgas" fp. G. Mušels.

F. radās kā instrumentāla forma, un instrumentālisms (ar visu vok. F. nozīmi) palika galvenais. sfēra, kurā tā attīstījās turpmākajos laikos. F. loma pastāvīgi pieauga: sākot ar J.B.Lully, tā iekļuva franču valodā. uvertīra, I. Ja. Frobergers izmantoja fūgas prezentāciju gigā (svītā), itāļu valoda. Meistari ieviesa F. sonātā da chiesa un concerto grosso. 2. puslaikā. 17. gadsimts F. apvienojumā ar prelūdiju, passacaglia, iegāja tokātā (D. Bukstehude, G. Muffats); cita instrumentu nozare F. - org. kora aranžējumi. F. atrada pielietojumu mesēs, oratorijās un kantātēs. Disks. attīstības tendences f saņēma klasiku. iemiesojums J. S. Baha darbos. Pamata polifonisks Baha cikls bija divdaļīgā cikla prelūdija-F., kas savu nozīmi saglabājusi līdz mūsdienām (daži 20. gs. komponisti, piemēram, Čiurlionis, dažkārt pirms F. ar vairākām prelūdijām). Vēl viena būtiski svarīga tradīcija, kas nāk no Baha, ir F. (dažkārt kopā ar prelūdiju) apvienošana lielos ciklos (2 sējumi “XTK”, “Fūgas māksla”); šī forma 20. gs. izstrādāja P. Hindemits, D. D. Šostakovičs, R. K. Ščedrins, G. A. Mušels u.c. Vīnes klasiķi izmantoja F. jaunā veidā: to izmantoja kā k.-l. no sonātes-simfonijas daļām. cikls, Bēthovenā - kā viena no cikla variācijām vai kā formas sadaļa, piemēram. sonāte (parasti fugato, nevis F.). Baha laika sasniegumus Ph. jomā plaši izmantoja op. meistari 19.-20.gs. F. tiek izmantots ne tikai kā cikla beigu daļa, bet vairākos gadījumos aizstāj sonāti Allegro (piemēram, Saint-Saens 2. simfonijā); ciklā "Prelūdija, korālis un fūga" fp. Frenkam F. ir sonātes aprises, un viss darbs tiek uzskatīts par lielu fantāzijas sonāti. Variācijās F. bieži ieņem vispārinoša fināla pozīciju (I. Brāmss, M. Rēgers). Fugato izstrādes stadijā no simfonijas daļām izaug par pilnīgu simfoniju un bieži kļūst par formas centru (Rahmaņinova 3. simfonijas fināls; Mjaskovska 10., 21. simfonijas); formā var uzrādīt F. a k.-l. no iestudējuma tēmām. (blakusdaļa Mjaskovska kvarteta Nr. 13 1. daļā). 19. un 20. gadsimta mūzikā. F figurālā struktūra būtiski mainās un paplašinās.No negaidītas perspektīvas romantiskais. lirisks miniatūra parādās FP. Šūmaņa fūga (Op. 72 Nr. 1) un vienīgie 2 vārti. Šopēna fūga. Dažkārt (sākot ar Haidna “Gadalaikiem”, Nr. 19) F. kalpo, lai attēlotu. mērķi (kaujas attēls Verdi “Makbetā”; upes tecējums Smetanas simfoniskajā poēmā “Vltava”; “nāvessoda epizode” Šostakoviča 11. simfonijas 2. daļā); romantiķis iekļūst F. tēlainība - groteska (Berlioza simfonijas Fantastique fināls), dēmonisms (op. F. Lists), ironija (Štrausa simfoniskā poēma “Tā runāja Zaratustra”); dažos gadījumos F. ir varonības nesējs. attēls (ievads no Gļinkas operas “Ivans Susaņins”; Lista simfoniskā poēma “Prometejs”); Starp labākajiem F. komēdijas interpretācijas piemēriem ir cīņas aina no Vāgnera Nirnbergas operas "Die Meistersinger" 2. cēliena beigām un Verdi operas "Falstaff" fināla ansamblis. Vienīgais šāda veida gadījums, kurā F. tiek izmantots romantikā, ir Šaporina “Atmiņa”.

2) Termins Krima 14. - sākums. 17. gadsimts apzīmē kanonu (šī vārda mūsdienu izpratnē), t.i., nepārtrauktu atdarināšanu 2 vai vairāk balsīs. “Fuga ir skaņdarba daļu identitāte saistībā ar ilgumu, nosaukumu, formu un attiecībā pret tās skaņām un pauzēm” (I. Tinktoris, 1475, grāmatā: Rietumeiropas viduslaiku un renesanses mūzikas estētika , 370. lpp.). Vēsturiski F. ir tuvu šādiem kanoniem. žanri, piemēram, itāļu valoda. caccia un franču valoda shas (chasse): ierastais medību tēls tajos saistās ar balss atdarināšanas “tiekšanos”, no šejienes arī nosaukums F. 2. pus. 15. gadsimts rodas izteiciens Missa ad fugam, kas apzīmē masu, kas rakstīta, izmantojot kanonisko. tehnikas (d'Ortho, Josquin Depres, Palestrina).

J. Okegems. Fūga, sākums.

16. gadsimtā izšķir stingro (lat. legata) un brīvo (lat. sciolta); 17. gadsimtā F. legata pamazām “izšķīda” kanona jēdzienā, F. sciolta jaunajos laikos “izauga” par F.. sajūtu. Kopš F. 14-15 gs. balsis pēc raksta neatšķīrās, šie skaņdarbi tika pierakstīti uz vienas rindas, norādot atšifrēšanas metodi (par to sk. krājumā: Mūzikas formas jautājumi, 2. laidiens, M., 1972, 7. lpp.). Fuga canonica in Epidiapente (t.i., kanoniskais P. augšējā piektajā) ir atrodams Baha muzikālajā piedāvājumā; 2-vārti kanons ar papildinājumu. Balss atveido F. in B no Hindemita "Ludus tonalis".

3) Fūga 17. gadsimtā. - muzikāli retorisks figūra, kas imitē skriešanu, izmantojot strauju skaņu virkni, skandējot atbilstošo vārdu (sk. attēlu).

Literatūra: Arenskis A., Instrumentālās un vokālās mūzikas formu izpētes ceļvedis, 1. daļa, M., 1893, 1930; Klimovs M. G., Īss ceļvedis kontrapunkta, kanona un fūgas izpētē, M., 1911; Zolotarevs V. A., Fūga. Praktisko studiju rokasgrāmata, M., 1932, 1965; Tyulin Yu., Tematisma kristalizācija Baha un viņa priekšgājēju darbā, "SM", 1935, Nr. 3; Skrebkovs S., Polifoniskā analīze, M. - L., 1940; viņa, Polifonijas mācību grāmata, 1.-2.daļa, M. - L., 1951, M., 1965; Spogins I.V., Muzikālā forma, M. - L., 1947, 1972; Vairākas S.I.Taņejeva vēstules par mūzikas teorētiskiem jautājumiem, piezīmes. Vl. Protopopovs, grāmatā: S. I. Taņejevs. Materiāli un dokumenti, 1. sēj., M., 1952; Dolžanskis A., Attiecībā uz fūgu, "SM", 1959, Nr. 4, tas pats, savā grāmatā: Rakstu izlase, L., 1973; viņa, D. Šostakoviča 24 prelūdijas un fūgas, Ļeņingrada, 1963, 1970; Kershner L. M., Tautasdziesmu izcelsme Baha melodijā, M., 1959; Mazel L., Mūzikas darbu struktūra, M., 1960, papildus, M., 1979; Grigorjevs S. S., Mullers T. F., Polifonijas mācību grāmata, M., 1961, 1977; Dmitrievs A.N., Polifonija kā veidošanās faktors, L., 1962; Protopopovs V., Polifonijas vēsture tās svarīgākajās parādībās. Krievu klasiskā un padomju mūzika, M., 1962; viņa, Polifonijas vēsture tās svarīgākajos fenomenos. Rietumeiropas klasika 18.-19.gs., M., 1965; viņam, Polifonijas procesuālā nozīme Bēthovena muzikālajā formā, krājumā: Bēthovens, sēj. 2, M., 1972; viņš, Ričerkars un kanzona 16.-17. gadsimtā un to evolūcija, in: Mūzikas formas jautājumi, 2. izdevums, M., 1972; viņa, Esejas par instrumentālo formu vēsturi 16. - 19. gadsimta sākumā, M., 1979; Etingers M., Harmonija un polifonija. (Piezīmes par Baha, Hindemita, Šostakoviča polifoniskajiem cikliem), "SM", 1962, 12. nr.; viņam, Harmonija Hindemita un Šostakoviča polifoniskajos ciklos, krājumā: 20. gadsimta mūzikas teorētiskās problēmas, sēj. 1, M., 1967; Južaks K., Dažas J. S. Baha fūgas struktūras iezīmes, M., 1965; viņas, Par polifoniskās domāšanas būtību un specifiku, krājumā: Polyphonia, M., 1975; Rietumeiropas viduslaiku un renesanses mūzikas estētika, M., 1966; Milshtein Ya. I., J. S. Baha labi rūdīts klaviers..., M., 1967; Taņejevs S.I., No zinātniskā un pedagoģiskā mantojuma, M., 1967; Den Z.V., Mūzikas teorētisko lekciju kurss. Ierakstīja M.I.Glinka, grāmatā: Glinka M., Pilnīga kolekcija. soch., 17. t., M., 1969; viņa, On Fugue, tajā pašā vietā; Zaderatskis V., Polifonija D. Šostakoviča instrumentālajos darbos, M., 1969; viņa, Vēlīnā Stravinska polifonija: intervāla un ritmiskā blīvuma jautājumi, stilistiskā sintēze, krājumā. : Mūzika un mūsdienīgums, sēj. 9, M., 1975; Christiansen L.L., R. Ščedrina prelūdijas un fūgas, in: Issues in Music Theory, vol. 2, M., 1970; Rietumeiropas mūzikas estētika 17.-18.gadsimtā, M., 1971; Bat N., Polifoniskās formas P. Hindemita simfoniskajā darbā, in: Muzikālās formas jautājumi, sēj. 2, M., 1972; Bogatyrev S.S., (Dažu Baha fūgu analīze), grāmatā: S.S. Bogatyrev. Pētījumi, raksti, memuāri, M., 1972; Stepanovs A., Čugajevs A., Polyphonia, M., 1972; Ļihačeva I., Rodiona Ščedrina fūgu modālā tonalitāte, in: Mūzikas zinātnes problēmas, sēj. 2, M., 1973; viņas, Tematisms un tā ekspozīcijas attīstība R. Ščedrina fūgās, krājumā: Polyphonia, M., 1975; viņas, 24 prelūdijas un fūgas R. Ščedrina, M., 1975; Zaharova O., 17. - 18. gadsimta pirmās puses mūzikas retorika, in: Mūzikas zinātnes problēmas, sēj. 3, M., 1975; Kon Yu., Par divām I. Stravinska fūgām, krājumā: Polyphonia, M., 1975; Levaja T., Horizontālās un vertikālās attiecības Šostakoviča un Hindemita fūgās, krājumā: Polyfonia, M., 1975; Litinskis G., Septiņas fūgas un rečitatīvi (malas notis), krājumā: Arams Iļjičs Hačaturjans, M., 1975; Retrash A., Vēlās renesanses instrumentālās mūzikas žanri un sonātes un svītas veidošanās, grāmatā: Mūzikas teorijas un estētikas jautājumi, sēj. 14, L., 1975; Cahers I., Fināla problēma B mažoru kvartetā op. 130 Bēthovens, in: Mūzikas zinātnes problēmas, sēj. 3, M., 1975; Čugajevs A., Baha taustiņfūgu struktūras iezīmes, M., 1975; Mihaiļenko A., Par Taņejeva fūgu uzbūves principiem, krājumā: Muzikālās formas jautājumi, sēj. 3, M., 1977; Mūzikas vēstures teorētiskie novērojumi, kolekcija. Art., M., 1978; Nazaykinsky E., Tembra loma tēmu veidošanā un tematiskajā attīstībā imitējošās polifonijas apstākļos, in: S. S. Skrebkov. Raksti un atmiņas, M., 1979; Ter-Oganezova I., "Ludus tonalis". Galvenās morfoģenēzes iezīmes, krājumā: Paul Hindemith, M., 1979.

Mūsu laika izcilais komponists Valentīns Silvestrovs vienā no savām mūzikas lekcijām teica aptuveni tā: "Fuga... Kas ir šis mūzikas termins, var saprast, pievēršoties Baham. Ar to pilnīgi pietiks."

Fūga: kas ir polifonija

Mūsdienu klausītājs fūgu uztver kā laicīgu mūzikas darbu. Cilvēks, kurš dzīvoja 17. gadsimtā, bija dziļi reliģiozs cilvēks. Fūga tika izpildīta baznīcā un turpināja sarunu ar Dievu lūgšanā dziļu, ikvienam saprotamā mūzikas un reliģisko simbolu valodā.

Baha daiļrade ir saistīta ar reformācijas laikmetu, kura galvenais nosacījums ir doma par pestīšanu un ticību. Laicīgā dzīve ir arī protestantisma un luterāņu ideju piesātināta. Pareizāk sakot, abas (garīgās un laicīgās) iemiesoja cilvēka vēlmi izprast dievišķo būtību. Fūga nav tikai sarežģīta mūzika, bet gan sava veida 17. gadsimta beigu - 18. gadsimta sākuma vācu mūzikas kultūras garīgais kods. Pēc tam tas kļuva par visas pasaules īpašumu.

"Mani sauc Bahs"

Mēģināsim izskaidrot, kas ir fūga, izmantojot piemēru no kino.

2000. gadu sākumā šveicieši uzņēma filmu Mans vārds ir Bahs. Tajā ir kāda ievērojama epizode. Novecojošs Johans Sebastians Bahs ierodas Potsdamā apciemot savu dēlu. Jaunais karalis Frederiks (topošais Frederiks Lielais) rāda komponistam mūzikas instrumentu kolekciju. Viņš nekavējoties augstprātīgi aicina meistaru uzrakstīt fūgu trīs balsīm par tēmu, kuru viņš iepriekš izvēlējies. Tad viņš nolemj, ka mājasdarbs komponistam ir pārāk viegls. Viņš to sarežģī, paziņojot, ka dod priekšroku sešbalsīgajai fūgai. Karalis nepārprotami provocē viesi. Ko mūzikas terminoloģijā parasti saprot ar jēdzienu “fūga”? Kas ir sešas balsis? Un kāpēc šķietami nevainīga saruna meistaram ir pazemojoša?

Canon

Vispirms pievērsīsimies kanonam, uzticamam mūziķu palīgam renesanses laikā. Duglass Hofštadters, pasaulslavenās grāmatas “Gödel, Escher, Bach: This Endless Garland” autors, par kuru viņš saņēma Pulicera balvu, sniedz tās aprakstu.

Kanonā tēma tiek atskaņota un atkārtota vairākās balsīs. Vienkāršākā ir apļveida, kad, ieejot, otrā balss kopē tēmu, tad pa vienam pievienojas citi. Nākamais solis: tēmas atšķiras pēc toņa, balsis skan dažādos tempos.

Kanonos tiek izmantotas sarežģītas reversās tēmas. Bahs savā darbā bieži ķērās pie tiem. Augošas kustības pārvēršas lejupvērstās, vienlaikus saglabājot intervālus. Visdīvainākā šāda kanona forma ir “atpakaļ”, kurā tēma tiek atskaņota atpakaļ. To sauc par "rakhod".

Kanons un fūga

Fūga ir līdzīga kanonam ar to, ka galveno melodiju un atdarinājumus veic balsis dažādos toņos, dažkārt atšķirīgā tempā. Bet viņa nav tik stingra, emocionāli bagātāka. Viena balss nodod tēmu līdz galam. Tad nāk nākamais, bet citā atslēgā. Pirmā balss papildina tēmu, kontrastējot galveno. Turpmākās tēmas bagātina fūgu ar melodijām. Galu galā visas balsis tiek sadzirdētas, neievērojot noteikumus. Tādējādi fūga tiek definēta kā polifoniska mūzikas forma, kurā viena tēma darbojas dažādās balsīs (parasti 3) taustiņos un modifikācijās.

No 48 Baha Labi temperētā klaviera prelūdijām un fūgām ir tikai divas no piecām balsīm. Hofštate uzskata, ka šāda veida improvizācija pēc sarežģītības ir līdzīga vienlaicīgai šaha spēlei ar aizsietām acīm uz 60 dēļiem. Bet atgriezīsimies pie filmas sižeta.

Dāvana monarham ar mīklu

Bahs atgriežas mājās Leipcigā, nosūta monarham bagātīgu muzikālu dāvanu, kurā cita starpā ir iekļautas 2 fūgas 3 un 6 balsīm. Kā ziedojums nosūtītie kanoni bija apzināti nepilnīgi. Nepieklājīgajam Frederikam tika dota iespēja pašam izdomāt beigas, taču monarhs to nespēja izdarīt. Tikai dažus gadus vēlāk Baha students tos pabeidza. Fūgām ir daudz risinājumu, tāpēc nebija iespējams nostādīt Frīdrihu neērtā situācijā.

Prelūdija un tokāta

Baha prelūdija ir priekšvārds, kas ir pirms kaut kā svarīga un nozīmīga. Korāļa prelūdija tika atskaņota uz klaviera vai baznīcas ērģelēm, pirms korāli izpildīja draudzes locekļu draudze. Prelūdiju un fūgu komponists parasti iecerējis vienlaicīgi. Prelūdija – brīvā improvizācija. Fūga ir svarīga maksima, doma. Prelūdijās noskaņa tiek sagatavota pirms nozīmīgāka un spēcīgiem tēliem skaņdarba sākuma.

Laika gaitā Bahs, veidojot polifoniskus ciklus, paaugstināja prelūdiju un novietoja to vienā līmenī ar fūgu. Pēc tam komponisti arvien retāk pievēršas prelūdijām, lai gan tādas ir Šopēnam, Debisī, Skrjabinam, Šostakovičam, Ščedrinam, Slonimskim.

Ja fuga tulkojumā no itāļu valodas nozīmē “skriet”, tad toccata nozīmē pieskāriens vai sitiens. Baha Tokāta un fūga re minorā ir zināmas visiem. Parasti tas attiecas uz darbu ērģelēm BWV 565, lai gan komponists sarakstījis ļoti daudz līdzīga rakstura darbu.

Leonards Bernsteins: par Baha izpratnes sarežģītību

Interesanti ir klasiskās mūzikas popularizētāja, amerikāņu komponista un diriģenta Leonarda Bēršteina argumenti. Viņš uzskata, ka Baha satriecošais mūzikas stils satriec komponistus, godina izpildītājus un atbaida visus pārējos, kas nav iemanījušies mūzikas noslēpumos.

Mainoties viņa paša uzskatiem (Beršteina uzskatiem) par Baha daiļradi, viņš saprata, ka komponista mūzikā ir ietverts vislielākais skaistums, kas apslēpts no virspusējas lasīšanas. "Un jūs, iespējams, nekad neesat dzirdējuši šo mūziku..." Bēršteins beidz savas domas ar provokatīvu frāzi. No pirmā acu uzmetiena dīvainā ideja ir vienkārša un saprotama. Nereti var dzirdēt skeptiskus argumentus, it kā visi šie jēdzieni būtu tik satriekti: fūga, minora un pati meistara mūzika skan gandrīz no katra gludekļa.

Fūga... Kas tā ir, ne visiem ir skaidrs. Un šodien, tāpat kā pirms trim gadsimtiem, komponista mūziku ir grūti klausīties, tas prasa pūles un zināšanas. Un tas, protams, ir daudz darba. Dzirde un dzirde, pēc Buršteina domām, ir dažādi jēdzieni.

Baroka mūzika

17. gadsimts tiek uzskatīts par racionālu. Viņš iegāja vēsturē kopā ar citiem cilvēka domas sasniegumiem, baroka mūziku. Viņa kā spogulī atspoguļo gadsimta priekus un pretrunas. Prelūdija un fūga ir divvirzienu savstarpēji saistīti darbi. Prelūdija - improvizācija un lidojums, fantāzija, pacelšanās.

Fūga ir pati dzīve, izmērīta, sakārtota, svinīga un nedaudz smagnēja. Pirmā daļa ir kā jaunība, viegla, bēgoša, dzīvespriecīga. Otrais ir nopietns, polifonisks, pakļauts nobriedušas un sarežģītas pasaules likumiem. Fūga ir spēle “kurš kuru panāks”. Tēma parādās vienā balsī, tad citā, tās mainās, pazūd un tiek aizstātas ar tukšumiem. Tad viņi (balsis) cenšas viens otru panākt, burtiski uzkāpjot viens otram uz papēžiem.

Baha radošais mantojums ir milzīgs un nenovērtējams. Viņš saviem pēcnācējiem atstāja 1100 darbus. Speciālisti saka, ka tā ir tikai trešā daļa no visa uzrakstītā.