Drāmas galvenās iezīmes. Drāmas koncepcija. Drāmas jēdziens, tā īpatnības
Drāma (no grieķu valodas - Action) ir sava veida literatūra, viena no trim kopā ar eposu un dziesmu tekstiem. Drāmas pamats, kā norāda vārda sākotnējā būtība, ir darbība. Šajā dramaturģija ir tuvu eposam: abos gadījumos objektīvs dzīves attēlojums notiek ar notikumiem, darbībām, varoņu sadursmēm, cīņu, tas ir, caur parādībām, kas veido ārējo pasauli.
Bet tas, kas laikmetā tiek raksturots kā notikums (vai notikumu sistēma), drāmā tiek pasniegts kā dzīvā būtne, kas risinās pašreizējā laikā (skatītāja acu priekšā!) Notikums,
Parādīts konfliktu veidā un dialoga veidā. No minētajām atšķirībām nevajadzētu izdarīt secinājumus par vienas literārās ģints pārākumu pār citu. Drāma ar saviem unikālajiem mākslas līdzekļiem sasniedz emocionālu un estētisku efektu. Viņam nav citas iespējas, izņemot piezīmes, runāt "no sevis", dramaturgs svara centru pārnes uz paša darbības procesa attēlu, padarot skatītāju (vai lasītāju) par notiekošā dzīvo liecinieku: varoņiem drāmai ir jāraksturo sevi ar savu rīcību, valodu, skatītājā jāizraisa simpātijas vai aizvainojums, cieņa vai nicinājums utt.
Teātra izrādē pastāv līdzās dažādas mākslas formas: dzeja un mūzika, glezniecība un arhitektūra, dejas un sejas izteiksmes utt. Tas viss ir dramaturga, aktiera, režisora, mākslinieka, mūziķa, pat skatuves mašīnists.
Drāmas skatuves mērķis tai diktē specifiskas literāras iezīmes: izvēles un sižeta konstrukcijas īpatnības, varoņu attēlojuma oriģinalitāti, kompozīcijas dalījumu. Paredzēta kolektīvai emocionālai ietekmei, drāma mēģina skatītāju uzmundrināt ar konfliktu īpašo asumu, cīņas intensitāti, ko varoņi veic, kad viņu intereses saduras. "Drāma ir dzimusi laukumā un bija populāra izklaide," raksta Aleksandrs Puškins. Ir jānošķir drāma kā viens no literārajiem žanriem un drāma kā dramatisko darbu žanrs.
Pēdējā nozīmē drāma ir sociālā vai ikdienas rakstura spēle ar asu konfliktu, kas attīstās pastāvīgā spriedzē. Drāmas varoņi galvenokārt ir parastie, parastie cilvēki... Drāmas kā žanra izcelsme ir redzama jau senatnes drāmā (Euripida "Jons"), taču tā ir ievērojami izplatīta kopš 18. gadsimta.
(Vēl nav vērtējumu)
Saistītās ziņas:
- Romantisms ir viena no vadošajām tendencēm literatūrā, zinātnē un mākslā. Tas radās 18. gadsimta beigās Vācijā, Anglijā un Francijā, un no 19. gadsimta sākuma. pakāpeniski izplatījās lielākajā daļā Eiropas valstu un ASV. 18. gadsimtā viss neparastais, fantastiskais, dīvainais, tāds, kas atrodams tikai grāmatās (romānos), nevis dzīvē, tika saukts par romantisku. [...] ...
- Viens no populārajiem senās literatūras žanriem bija Kristus piedzimšanas aina. Pēc O. Biletskija teiktā, “... bērnu gultiņu drāma (acīmredzot radusies 17. gadsimtā, bet mēs zinām, ka teksti nenāk agrāk kā 17. gadsimta 70. gados) ir vēl viens no Ukrainas reālistiskās komēdijas priekšgājējiem. 19. gadsimts - 20. gadsimta sākums. ”. A. Kozlovs grāmatā "Ukrainas pirmsoktobra drāma: žanru evolūcija" atzīmēja [...] ...
- Bertolds Brehts (1898-1956) ir parādā teātri par pasaules slavu. 20. gadu beigās Brehts formulēja "episkā teātra" teoriju, kas bija pretēja "dramatiskajam". Brehta episkā teātra galvenais princips ir “atsvešinātības efekts”. Šis princips paredz neparastu parastā tēlu. Cilvēka morālās atbildības problēmu par visu, kas notiek pasaulē, Brehts asi uzsvēra drāmā Galileja dzīve. Pēc žanra - [...] ...
- Aleksandrs Nikolajevičs Ostrovskis ir izcils krievu dramaturgs, kura darbs lielā mērā ietekmēja gan krievu literatūras, gan krievu teātra attīstību. Ostrovskis uzrakstīja daudzas lugas, kuras līdz šai dienai nav zaudējušas savu popularitāti. Viņi bieži tiek iestudēti uz Krievijas un ārvalstu teātru skatuvēm. Viens no šiem darbiem ir drāma "Pūrs". Izrādes nosaukums atspoguļo Larisas nelaimes ikdienas pusi [...] ...
- AS Puškins “Borisu Godunovu” uzrakstīja 1825. gadā, izmantojot H. M. Karamzina “Krievijas valsts vēstures” X un XI sējumu svaigo iespaidu. Viņš veltīja viņam drāmu. Pēc vēsturnieka S. B. Veselovska domām, hronistu aprakstītais cars Boriss kā tirāns ir kļuvis par tradicionālu apmelojumu kopš Mihaila Romāna (nemirstīgs darbs) ov valdīšanas. Pārliecināta atbilde uz jautājumu par Godunova līdzdalību [...] ...
- NO XIX gadsimta KRIEVIJAS LITERATŪRAS Ostrovska Drāmas “Pērkona negaiss” žanra ideoloģiskā un mākslinieciskā oriģinalitāte - drāma Drāmu raksturo fakts, ka tās pamatā ir indivīda un apkārtējās sabiedrības konflikts. Traģēdiju raksturo traģiskas vainas sajūta, kas vajā galveno varoni, novedot viņu līdz nāvei; roka ideja, liktenis; katarse (garīgās attīrīšanās sajūta, kas rodas skatītājā, [...] ...
- Raksts. Rakstīt literatūrkritiskā raksta žanrā ir visgrūtāk un atbildīgāk, jo tas prasa ne tikai kritisku attieksmi pret darbu, bet arī zinātniski pētniecisku attieksmi. Darbā jāatklāj kaut kas jauns, kaut kas vēl nav kļuvis par zinātnisko pētījumu priekšmetu. Šāda veida esejai vajadzētu būt konceptuālai, tas ir, atspoguļot autora redzējumu, izpratni un darba novērtējumu. Mēs varam teikt [...] ...
- Literārā dzimšana. Literatūras žanri Epika, Lirika, Drāma Literatūras žanrs ir sieviešu grupa ar līdzīgām strukturālām iezīmēm. Mākslas darbi ir ļoti atšķirīgi gan attēloto realitātes parādību izvēlē, gan to attēlošanas veidos, gan objektīvo vai subjektīvo principu pārsvarā, gan kompozīcijā, gan verbālās izteiksmes formās, gan attēlojošos un izteiksmīgos līdzekļos. Bet tajā pašā laikā visus šos dažādos literāros darbus var iedalīt [...] ...
- KALINOVS UN TĀ IEDZĪVOTĀJI (pamatojoties uz AN Ostrovska drāmu "Pērkona negaiss"). Klasiskajā dramaturģijā, kuras neapšaubāms pārstāvis ir AN Ostrovskis, jebkura darba konstruēšanas principus nosaka trīs apstākļu vienotība: laiks, vieta un darbība . Luga aizņem divpadsmit dienas no varoņu dramatiskās dzīves. Vietu, kur notiek galvenie drāmas "Pērkona negaiss" notikumi, Ostrovskis diezgan precīzi noteica - Kaļinovas pilsētu. No [...] ...
- Henriks Ibsens ir slavens norvēģu dramaturgs, savā drāmā "Cīņa par troni" viņš attēloja divus galvenos varoņus - pretendentus uz Norvēģijas troni. Vienu no viņiem - Haakonu Haakonsenu - dižciltīgie piedāvāja valdīt. Otrs ir konservatīvais vārdā Džārs Skule. Papildus viņiem cīņā par troni iesaistījās jauneklis Yatgeir, kurš bija parasts klaidonis dziedātājs. Atšķirībā no […] ...
- Vilhelms Tells (1804) ir Šillera pēdējā pabeigtā drāma. Tas ir patiesi tautas darbs. Tās pamatā ir leģenda par Šveices zemnieku cīņu pret Austrijas jūgu XIV gadsimtā. un šāvējs Vilhelms Tells - Šveices folkloras varonis. Šillers attēlo Austrijas iekarotāju zvērīgās zvērības un Šveices tautas drosmīgo pretestību. Zemnieks Baumgartens nogalina imperatora gubernatoru par dzīvības mēģinājumu [...] ...
- Savā darbā Tarass Ševčenko vairākkārt pievērsās savas tautas vēsturiskajai pagātnei, meklējot tur atbildes uz mūsu laika akūtām problēmām. Kazaku laikmets mākslinieku īpaši apbrīnoja ar varonību un brīvību mīlošām noskaņām. Tāpēc viņš to bieži rādīja savos darbos kā cilvēka cienīgas dzīves piemēru, argumentējot nepieciešamību cīnīties pret nacionālo cieņu pazemojošo autokrātisko-dzimtbūšanas sistēmu, [...] ...
- Mūsu uzmanībai tiek piedāvāta diezgan standarta, tradicionāla dramatiskā konflikta būtības definīcija: tas ir pretēju ideju, morāles principu, raksturu, dažādu sociālo spēku un vēsturisko tendenču akūtas sadursmes attēls. Tagad rodas jautājums: cik lielā mērā iepriekš minētā definīcija palīdz labāk izprast "Pērkona negaisa" saturu? Nesteidzieties atbildēt, domājiet. Šķiet, ka viss ir pareizi: Ostrovskim patiešām ir pikanti [...] ...
- Drāma ir īpašs literārās literatūras veids. Tās galvenās iezīmes ir dialoga forma un darbības vizuāls attēlojums. Ja epopeja stāsta par cilvēkiem, notikumiem, kuros viņi piedalās, šo notikumu norises vietu, ja dziesmu teksti pauž cilvēka pieredzi, tad drāma parāda notikumus un varoņu varoņus atklāj ne caur autora vērtējumus, bet izmantojot savus [...] .. ...
- Amerikāņu dzejnieks Edgars Lī Masterss (1869-1959) sākotnēji izmantoja autoepitaph formu. Mazpazīstams dzejnieks amatieris 1915. gadā publicēja Spoon River Anthology, kas viņu padarīja slavenu, un grāmata daudzus gadus bija bestsellers un tika tulkota daudzās pasaules valodās. Pēc desmit gadiem viņš izlaida New Spoon River. Abas grāmatas kopā apkopoja pieci simti piecdesmit mazas izdomātas pilsētas Vidusjūrā iedzīvotāju epitāfijas [...] ...
- Sižeta motīvus nevar sakārtot patvaļīgi, tie ir savienoti noteiktā secībā: viens izriet no otra un paredz trešā izskatu. Sižetam ir stāstījuma kodols - centrālais motīvs, kas visspilgtāk izsaka ideju par pasaku. Piemēram, pasakai “Cīņa uz Kaļinovija tilta” galvenā varoņa un čūskas cīņas tēma, kaut arī tajā ir citi motīvi: [...] ...
- Abu karalienes cīņas kulminācijas punktu - Elizabetes un Marijas tikšanos, Šillers uzrakstīja ar ārkārtas dramaturģiju. Sākumā Elizabete izturas pazemīgi pret savu sāncensi, jo viņa saprot savu pārākumu, kas sastāv no tā, ka viņai ir politiska vara. Marija izjūt savu vājumu un pazemīgi lūdz žēlastību Elizabetei. Bet, kad Elizabete pejoratīvi runā par Mariju kā [...] ...
- Runājot par žanru un stilu "Kurš labi dzīvo Krievijā", daudzos aspektos ir jāpatur prātā Nekrasova dzejoļa tuvums prozas stāstījuma žanriem, nevis dzejoļiem, it īpaši filmas liriski-episkajam dzejolim. 20. un 30. gadi. XIX gs. Abu darbu autori izmantoja ļoti ietilpīgu žanra formu - ceļojuma veidu, kas ļauj jebkurā secībā [...] ...
- Drama pēc savas būtības ir paredzēta iestudēšanai uz skatuves, un tāpēc tā kvalitatīvi atšķiras no citiem literārajiem žanriem. Drāmai ir noteikti ierobežojumi gan aktieru varoņu skaitā, gan darbības ilgumā. Tāpēc konflikts, varoņu asā sadursme viņiem ir ļoti nozīmīgā un nozīmīgā gadījumā. Pretējā gadījumā varoņi [...] ...
- Dienasgrāmata ir darbs, kas uzrakstīts pirmajā personā ikdienas (visbiežāk ar datumu) vai periodisku ierakstu veidā, laikmetīgs aprakstītajiem notikumiem. Šī žanra specifika ir tāda, ka “rakstīšanas dienasgrāmata virzās nejauši, vēl nezinot ne savu, ne paziņu likteni. Tā ir progresīva dinamika, kas pilna nejaušību un nepārbaudītu notikumu dēļ. ” M. Vološins rakstīja: “Kaut kur es satiku [...] ...
- Pepsi-Kolas bērni pelnīti dodas gulēt - Un patriarha rudens turpinās tik ilgi, ka riskē pārvērsties pavasarī ... Šaitana-Arba piecēlās, nemaz neiet. Jaunām atklāsmēm ir vajadzīgs jauns modems ... Boriss Grebenščikovs Viktors Pelevins dažreiz tiek ierindots konceptuālistu vidū, tagad kā tīri postmodernisti, tagad kā tradicionāli satīriķi. Pelevina paša skatījums uz sabiedrību un cilvēku, viņa dzīves pieredze [...] ...
- Bloks ilgi pārdomāja Gaetana tēlu un veidoja to atbilstoši viņa sintētiskā perioda estētiskajiem uzskatiem. Par to liecina drāmas radošā vēsture. Gaetāna attēls atspoguļo svarīgu brīdi dzejnieka estētisko uzskatu attīstībā. Autors apzināti atņem Gaetanam visas cilvēciskās, sociālās saites. Patiešām, “Mākslas teātra skaidrojums” runā par pārdomātu mākslinieciskās jaunrades jēdzienu, [...] ...
- Viens no ievērojamākajiem darbiem, kas adresēts Krievijas vēsturei, ir drāma "Boriss Godunovs", kas pārsteidzoši atspoguļo Krievijas dzīves atspoguļojumu 17. gadsimtā. Dramaturga Puškina lielākais sasniegums izpaudās aktieru tēlu unikālo varoņu radīšanā. Viens no visspilgtākajiem tēliem darbā ir hronista Pimena attēls. Pilnīgu priekšstatu par viņu nevar izveidot bez klostera kameras apraksta - [...] ...
- Myroslav Semchiship savā darbā “Tūkstoš gadu ukraiņu kultūras” saka: “17. gadsimta otrajā pusē. I. Vigovska, Y. Khmelnychenko, P. Tyuri, I. Bryukhovetsky, P. Doroshenko, I. Mazepa valdīšanas laikā, kuri pieturējās pie dažādām orientācijām - vai nu Krievijas carismā, vai Polijas ķēniņā, vai Turcijas sultānā vai Zviedrijas karalim Ukraina ir kļuvusi par pastāvīgu arēnas [...] ...
- Drāma kā sava veida literatūra apvieno varoņu un notikumu (kā episkā) attēlojumu tiešā darbībā, pašizpausmē (kā dziesmu tekstos). Drāmas pamatā ir varoņu dialogs un monologs. Tāpēc izteikumiem ir izšķiroša nozīme, raksturojot darbības vietu un laiku, veidojot varoņu attēlus. Autora iejaukšanās drāmā ir ļoti ierobežota. Parasti autors var [...] ...
- Kāds ir cilvēka dzīves saturs? Kādai tai jābūt? Kas ir vajadzīgs, lai dzīve būtu pilna, laimīga, pareiza? Šie jautājumi ir sinonīms galvenajai ekstravaganālās drāmas "Meža dziesma" problēmai. Lai atbildētu uz tiem, jums ir nepieciešama ārkārtas dzīves pieredze, jāspēj mīlēt, piedot un ticēt. Šī ticība ir himna cilvēka un dabas vienotībai, tā ir sirsnīga dziesma par [...] ...
- Meklējiet tādu un tādu skalotāju kā mūsu Savel Prokofich! A. N. Ostrovskis Aleksandra Nikolajeviča Ostrovska drāma "Pērkona negaiss" daudzu gadu garumā kļuva par mācību grāmatu, kurā attēlota "tumšā valstība", kas nomāc labākās cilvēciskās jūtas un tieksmes, cenšas piespiest ikvienu dzīvot saskaņā ar viņu aptuvenajiem likumiem. Nav brīvas domāšanas - bezierunu un pilnīga pakļaušanās vecākajiem. Šīs “ideoloģijas” nesēji ir mežonīgi [...] ...
- Savu dramatisko dzejoli "Jaroslavs Gudrais" Kocherga sāka, kad atgriezās no evakuācijas. Viņš ceļoja pa tām vietām, kuras tik tikko bija atbrīvotas no nacistu zābaka. Viņa acis netika garām drupām un saplacinājumiem, cilvēku nelaimēm. Viņš no pirmavotiem dzirdēja par vācu noziegumiem, par mūsu armijas karavīru drosmi un drosmi, par viņu vēlmi dzīvot atbrīvotajā zemē. [...] ...
- Deputāts Staritskis ir viena no Ukrainas dramaturģijas vadošajām figūrām. Viņš atstāja dziļu zīmi ukraiņu kultūrā. Papildus dramatiskajiem darbiem viņš rakstīja dzeju un prozu, bija izcils aktieris, talantīgs režisors, apzinīgs sabiedriskais darbinieks. Viņš nāca no nabadzīgas muižnieku ģimenes, kur žurnāli Sovremennik, Otechestvennye zapiski, krievu un ārzemju rakstnieku darbi, Ševčenko Kobzar un ukraiņu krājums [...] ...
- Tas bija 3172. gadā pirms mūsu ēras, pasaulē valda laba un pilnīga laipnība, visi EinCraft pasaules iedzīvotāji dzīvoja pilnīgā saskaņā ar dabu un tikai savā starpā. Visā pasaulē parastie dzīvnieki staigāja, izauga daudz dažādu koku, lai cilvēki vienmēr varētu izmantot dabas resursus un tos brīvi izmantot. Daudzi cilvēki nodarbojās ar lauksaimniecību, [...] ...
- Svechka attēls iet cauri visai I. Kočergas drāmai "Svechkin kāzas". Autore parāda, kā cīņa par brīvību sākās no cīņas par tiesībām uz gaismu, kā no sveces liesmas uzliesmoja tautas sacelšanās uguns. Sākot no vēsturiskiem dokumentiem, Lietuvas 1494. un 1506. gada prinču vēstulēm, dramaturgs savā iztēlē zīmēja pilnīgi patiesu priekšstatu par Kijevas iedzīvotāju cīņu par gaismu, jo [...] ...
- M. Gorkija darbi krievu dramaturģijas vēsturē ieņem ļoti īpašu vietu. Rakstnieks pievērsās teātrim 20. gadsimta pašā sākumā un kļuva par patiesu 19. gadsimta krievu dramaturģijas tradīciju turpinātāju. Gorkijs uzskatīja, ka drāmas galvenais mērķis ir attēlot “cilvēku un cilvēkus”, atspoguļojot likteņa ietekmi uz cilvēka personības attīstību un veidošanos. Turklāt Gorkija darbos ir [...] ...
- Drāma "Pērkona negaiss" tika uzrakstīta rakstnieka ceļojumā 1856. gadā gar Volgu. Dramaturgs nolēma uzrakstīt stāstu ciklu, kas stāstītu par provinces tirgotāju dzīvi. Tika izveidots šī cikla nosaukums - “Naktis uz Volgu”. Bet nez kāpēc cikls neizdevās, bet Ostrovskis uzrakstīja vienu no slavenākajām drāmām. Tas, protams, ir "Pērkona negaiss", kas vairs nav [...] ...
- Vairāk nekā divus gadu tūkstošus pētnieku rūpīga uzmanība ir pievērsta literāro ģimeņu un žanru problēmai. Ja ar tā pirmo daļu viss ir vairāk vai mazāk skaidrs: lielākā daļa zinātnieku ir vienisprātis, ka pastāv trīs literārie veidi - epika, lirika un dramaturģija, tad attiecībā uz otro - mums ir atšķirīgi, diezgan pretrunīgi viedokļi. Paralēli jēdzienam "žanrs", līdzās pastāv arī [...] ...
- Visu pasaules tautu folklorā ir mīti. Vārda “mīts” saknes meklējamas senajā Grieķijā - tas nozīmē “leģenda, leģenda”. Mīti ir cilvēces šūpulis. Tie radās senos laikos, kad cilvēki vēl nespēja zinātniski izskaidrot dabas parādības, pasaules uzbūvi un cilvēces izcelsmi. Vairumā gadījumu mūsu tālāko senču uzvedība un apziņa tika vadīta [...] ...
- AN Ostrovska lielākais mākslinieciskais sasniegums pirmsreformas gados bija drāma “Pērkona negaiss”. Autors mūs aizved uz provinces tirdzniecības pilsētu Kaļinovu, kuras iedzīvotāji gadsimtiem ilgi spītīgi turas pie iedibinātā dzīvesveida. Bet jau lugas sākumā kļūst skaidrs, ka tās kopējās cilvēciskās vērtības, par kurām iestājas Domostrojs, jau sen ir zaudējušas nozīmi [...] ...
- Sveiks Anton! Ko jūs darāt vasarā? Iespējams, jūs peldaties, sauļojaties un visus vakarus sēžat pie televizora ekrāna. Es zinu jūsu aizraušanos ar detektīviem! Patiešām, detektīvstāstu straume TV kanālos un kinoteātrī ir pārpildīta. Šeit ir trilleri un amerikāņu "supermenu" un krievu "bruņinieku piedzīvojumi bez bailēm un pārmetumiem" ... Bet psiholoģisko detektīvstāstu ir maz. Vai tu man piekrīti? Iespējams, […] ...
- Augstākais A. H. Ostrovska mākslinieciskais sasniegums pirmsreformas gados bija drāma "Pērkona negaiss". Autors mūs aizved uz provinces tirdzniecības pilsētu Kaļinovu, kuras iedzīvotāji gadsimtiem ilgi spītīgi turas pie iedibinātā dzīvesveida. Bet jau lugas sākumā kļūst skaidrs, ka universālās vērtības, par kurām iestājas Domostrojs, jau sen ir zaudējušas nozīmi nezinošajiem Kalinova iedzīvotājiem. Priekš [...] ...
- 3. IEDAĻA LOĢISKĀ RAKSTA RAKSTI Esejas literatūrkritiskā raksta žanrā Literatūras mācīšanas metodēs ir dažādas pieejas, lai saprastu, kas ir eseja literāri kritiskā raksta žanrā. Daudzi eseju metodiķi uzskata, ka šis žanrs ir piemērojams lielākajai daļai tradicionālo eseju, ko raksta studenti. Piemēram, T. A. Kalganova piedāvā šādu žanra izcelšanas aspektu: “Skola [...] ...
No vienas puses, strādājot pie drāmas, tiek izmantoti līdzekļi, kas atrodas rakstnieka arsenālā, bet, no otras puses, darbam nevajadzētu būt literāram. Autors apraksta notikumus, lai persona, kas lasīs testu, varētu redzēt visu, kas notiek viņa iztēlē. Piemēram, tā vietā, lai “viņi ļoti ilgi sēdēja bārā”, jūs varat rakstīt “viņi dzēra sešus alus” utt.
Drāmā notiekošais tiek parādīts nevis caur iekšējām refleksijām, bet gan ar ārēju darbību. Turklāt visi notikumi notiek pašreizējā laikā.
Arī darba apjomam ir noteikti noteikti ierobežojumi, jo tas jāuzrāda uz skatuves paredzētajā laikā (maksimāli 3-4 stundas).
Drāmas kā skatuves mākslas prasības atstāj pēdas varoņu uzvedībā, žestos un vārdos, kas bieži tiek pārspīlēti. Tas, kas dzīvē nevar notikt dažu stundu laikā, drāmā var notikt ļoti daudz. Tajā pašā laikā auditorija nebūs pārsteigta par konvencionalitāti, maz ticamību, jo šis žanrs sākotnēji viņiem zināmā mērā ļauj.
Dārgās un daudzām grāmatām nepieejamās dienās drāma (kā publiska izrāde) bija galvenā mākslinieciskās dzīves atveidošanas forma. Tomēr, attīstoties poligrāfijas tehnoloģijai, tas ļāvās episko žanru pārstāvjiem. Neskatoties uz to, arī mūsdienās dramatiskie darbi joprojām ir pieprasīti sabiedrībā. Drāmas galvenā auditorija, protams, ir teātra apmeklētāji un kino skatītāji. Turklāt pēdējo skaits pārsniedz lasītāju skaitu.
Atkarībā no ražošanas metodes dramatiskie darbi var būt lugas un scenārija formā. Visus dramatiskos darbus, kas paredzēti izrādei no teātra skatuves, sauc par lugām (franču pi èce). Dramatiski darbi, no kuriem tiek veidotas filmas, ir scenāriji. Gan lugās, gan scenārijos ir autora piezīmes, lai norādītu darbības laiku un vietu, norādot varoņu vecumu, izskatu utt.
Lugas vai scenārija struktūra seko stāsta struktūrai. Parasti lugas daļas tiek apzīmētas kā darbība (darbība), parādība, epizode, attēls.
Galvenie dramatisko darbu žanri:
- drāma,
- traģēdija,
- komēdija,
- traģikomēdija,
- farss,
- Vaudevila,
- skice.
Drāma
Drāma ir literārs darbs, kas attēlo nopietnu konfliktu starp aktieriem vai starp aktieriem un sabiedrību. Attiecības starp varoņiem (varoņiem un sabiedrību) šī žanra darbos vienmēr ir pilnas ar dramatismu. Sižeta attīstības gaitā notiek intensīva cīņa gan atsevišķu varoņu iekšienē, gan starp tiem.
Lai arī konflikts dramaturģijā ir ļoti nopietns, to tomēr var atrisināt. Šis apstāklis izskaidro intrigu, auditorijas saspringto gaidu: vai varonis (-i) spēs sevi atbrīvot no situācijas vai nē.
Drāmu raksturo reālās ikdienas apraksts, "mirstīgo" cilvēku eksistences jautājumu izvirzīšana, dziļa varoņu, varoņu iekšējās pasaules atklāšana.
Ir tādi drāmas veidi kā vēsturiska, sociāla, filozofiska. Sava veida drāma ir melodrāma. Tajā darbojošās sejas ir skaidri sadalītas pozitīvās un negatīvās.
Pazīstamas drāmas: V. Šekspīra "Otello", M. Gorkija "Apakšā", T. Viljamsa "Kaķis uz karstas skārda jumta".
Traģēdija
Traģēdija (no grieķu valodas Tragos ode - "kazas dziesma") ir literāri dramatisks darbs, kura pamatā ir nesamierināms dzīves konflikts. Traģēdijas raksturo intensīva cīņa starp spēcīgiem varoņiem un kaislībām, kas beidzas ar varoņu katastrofālu iznākumu (parasti nāvi).
Traģēdijas konflikts parasti ir ļoti dziļš, tam ir universāla cilvēciska nozīme un tas var būt simbolisks. Galvenais varonis, kā likums, dziļi cieš (arī no izmisuma), viņa liktenis ir nelaimīgs.
Traģēdijas teksts bieži izklausās nožēlojami. Daudzas traģēdijas ir rakstītas pantos.
Pazīstamas traģēdijas: Ašila "Saķēdētais Prometejs", V. Šekspīra "Romeo un Džuljeta", A. Ostrovska "Pērkona negaiss".
Komēdija
Komēdija (no grieķu valodas komos ode - "jautra dziesma") ir literāri dramatisks darbs, kurā varoņi, situācijas un darbības tiek pasniegtas komiski, izmantojot humoru un satīru. Šajā gadījumā varoņi var būt diezgan skumji vai skumji.
Parasti komēdija pasniedz visu, kas ir neglīts un smieklīgs, smieklīgs un absurds, izsmej sociālos vai ikdienas netikumus.
Komēdija ir sadalīta masku, pozīciju, varoņu komēdijā. Šajā žanrā ietilpst arī farss, vodevils, intermēdijs, skice.
Sitkoms (situāciju komēdija, situācijas komēdija) ir dramatisks komēdijas darbs, kurā notikumi un apstākļi ir smieklīgā avots.
Varoņu komēdija (morāles komēdija) ir dramatisks komēdijas darbs, kurā smieklīgā avots ir varoņu (morāles) iekšējā būtība, smieklīgā un neglītā vienpusība, hipertrofētā iezīme vai aizraušanās (vice, trūkums).
Farss ir viegla komēdija, kurā tiek izmantotas vienkāršas komiskas tehnikas un kas paredzēta aptuvenai gaumei. Parasti farss tiek izmantots cirkā, lai izskanētu.
Vaudeville ir viegla komēdija ar izklaidējošu intrigu, kurā ir liels skaits deju numuru un dziesmu. Amerikas Savienotajās Valstīs vodevilu sauc par mūziklu. Mūsdienu Krievijā viņi parasti saka arī "mūziklu", ar to domājot vaudeville.
Intermēdija ir maza komiska aina, kas tiek izspēlēta starp galvenās lugas vai izrādes darbībām.
Skice (angļu valodas skice - "skice, sketch, sketching") ir īss komēdijas darbs ar divām vai trim rakstzīmēm. Parasti skices tiek pasniegtas uz skatuves un televīzijā.
Pazīstamas komēdijas: Aristofāna "Vardes", N. Gogoļa "Ģenerālinspektors", A. Gribojedova "Bēdas no asprātības".
Slavenās TV skices rāda: "Mūsu Krievija", "Pilsēta", "Montijas Pītonas lidojošais cirks".
Traģikomēdija
Traģikomēdija ir literāri dramatisks darbs, kurā traģisks sižets tiek attēlots komiskā formā vai ir nesakārtota traģisko un komisko elementu juceklis. Traģikomēdijā nopietnas epizodes tiek apvienotas ar smieklīgiem, cildeniem varoņiem, kurus izliek komiski varoņi. Traģikomēdijas galvenā tehnika ir groteska.
Mēs varam teikt, ka "traģikomēdija ir smieklīga traģiskajā" vai otrādi, "traģiskā smieklīgajā".
Pazīstamas traģikomēdijas: Eiripida "Alkestida", V. Šekspīra "The Tempest", A. Čehova "Ķiršu dārzs", filmas "Forrest Gump", "Lielais diktators", "Tas pats Minhasens".
Sīkāku informāciju par šo tēmu var atrast A. Nazajkina grāmatās
Kas ļauj īsā sižetā parādīt sabiedrības konfliktus, varoņu jūtas un attiecības, atklāt morāles jautājumus. Traģēdija, komēdija un pat mūsdienu skices ir visas šīs mākslas šķirnes, kas radušās senajā Grieķijā.
Drāma: grāmata ar sarežģītu raksturu
Tulkojumā no grieķu valodas vārds "drāma" nozīmē "darboties". Drāma (definīcija literatūrā) ir darbs, kas atklāj konfliktu starp varoņiem. Varoņu raksturs tiek atklāts ar darbībām, bet dvēsele - ar dialogiem. Šī žanra darbiem ir dinamisks sižets, kas veidots caur varoņu dialogiem, retāk monologiem vai pollogiem.
60. gados hronika parādās kā drāma. Ostrovska darbu "Minin-Sukhoruk", "Voevoda", "Vasilisa Melentyevna" piemēri ir visspilgtākie šī retā žanra piemēri. Ar šīm pašām priekšrocībām izceļas grāfa A. K. Tolstoja triloģija: Joana Briesmīgā, cara Feodora Ioannoviča un cara Borisa nāve, kā arī Čajeva (cara Vasilija Šuiskija) hronika. Sprakšķošā drāma ir raksturīga Averkina darbiem: "Mamaevo kauja", "Komēdija par krievu muižnieku Frolu Skobeevu", "Kashirskaya starina".
Mūsdienu drāma
Mūsdienās drāma turpina attīstīties, bet tajā pašā laikā tā tiek veidota saskaņā ar visiem klasiskajiem žanra likumiem.
Mūsdienu Krievijā dramaturģija literatūrā ir tādi vārdi kā Nikolajs Erdmans, Mihails Čusovs. Tā kā robežas un konvencijas ir neskaidras, priekšplānā izvirzās liriskas un pretrunīgas tēmas, kas ietekmē Vistenu Audenu, Tomasu Bernhardu un Martinu Makdonagu.
Grieķu drāma - darbība) ir sava veida literatūra, kurā dzīves tēls tiek dots ar notikumiem, darbībām, varoņu sadursmēm, t.i. caur parādībām, kas veido ārējo pasauli.
Lieliska definīcija
Nepilnīga definīcija ↓
DRĀMA
Grieķu drāma - darbība) .- 1. Viens no galvenajiem. dzemdību mākslinieks. lit-ry (kopā ar dziesmu tekstiem un eposu), aptverot darbus, kas parasti paredzēti izrādei uz skatuves; sadalīts žanra šķirnēs: traģēdija, komēdija, drāma šaurā nozīmē, melodrāma, farss. Dramatisko darbu teksts sastāv no varoņu dialogiem un monologiem, kas iemieso noteiktus cilvēku varoņus, kas izpaužas darbībās un runās. Dialektikas būtība sastāv no realitātes pretrunu atklāšanas, kas iemiesojas konfliktos, kas nosaka ražošanas darbības attīstību, un iekšējās pretrunās, kas raksturīgas personāžu personībai. D. sižeti, formas un stili visā kultūras vēsturē ir mainījušies. Sākotnēji attēla tēma bija mīti, kuros tika vispārināta cilvēces garīgā pieredze (Austrumu, Senās Grieķijas, Eiropas viduslaiku reliģijas vēsture). Pagrieziena punkts D. nāca ar apelāciju uz reālu vēsturi, stāvokli un ikdienas konfliktiem (D. Renesanse, Šekspīra, Lope de Vega, Korneļa, Racine un citu dramaturģija); D. sižetos sāka atspoguļoties majestātiskā un varonīgā notikumi un tēli. XVIII gadsimtā. apgaismības estētikas ietekmē D. varoņi rīkojas jau iepriekš
pieaugošās buržuāziskās klases līderi (Diderot, Lessing). Apgaismības reālisms D. 19. gadsimta pirmās puses romantisms. kontrastē leģendāros un vēsturiskos sižetus, ārkārtas varoņus, kaislību intensitāti. XIX-XX gadsimtu mijā. Simbolisms atdzīvina mitoloģiskos sižetus D., bet naturālisms pievēršas ikdienas tumšākajām pusēm. D. sociālistiskajā mākslā, tiecoties pēc visaptveroša realitātes atspoguļojuma, ievēro iepriekšējā perioda reālisma tradīcijas, reālismu bieži papildinot ar revolucionāru romantismu. 2. Sava veida lugas, kurās konflikts neiegūst traģisku, letālu iznākumu, bet darbība neiegūst tīri komisku raksturu. Šis žanrs, starp traģēdiju un komēdiju, bija īpaši izplatīts 19. un 20. gadsimta otrajā pusē. Spilgts šāda veida lugu piemērs ir A. P. Čehova drāma.
Lieliska definīcija
Nepilnīga definīcija ↓
Drāmas studijas teorētiskie pamati
Teorētiskā drāmas izpēte sākas ar Aristoteļa laiku, kurš, balstoties uz klasiskā perioda sengrieķu teātra novērojumiem, formulēja tradicionālo ideju kanoniskos postulātus par drāmu un tās galvenajiem žanriem. Kamēr mākslas formas zināmā mērā vadīja klasiskie modeļi un tradicionālās estētiskās reprezentācijas, aristoteliskā teātra teorija radikāli nemainījās. Situācija mainījās divdesmitajā gadsimtā, sākoties jaunajam laikmetam, saistībā ar kuru radās nepieciešamība pēc jauna teorētiskā pamatojuma dažāda veida jautājumiem (ģints, žanra īpatnības, estētiskā būtība, autorības problēma utt.) .
Viena no problēmām, kas rodas skolas mācību procesā, ir atšķirība starp jēdzieniem "drāma" un "drāma".
"Drāmas" jēdziens zinātniskajos avotos tiek interpretēts viennozīmīgi (balstoties uz Aristoteļa tradīciju) - "viens no trim literatūras veidiem (kopā ar episko un lirisko dzeju). Drāma pieder gan teātrim, gan literatūrai: tā kā izrādes pamatprincips, tā tiek uztverta arī lasot. "
Daži avoti drāmas definīcijā ir mēģinājuši noteikt vienu no tās strukturālajiem principiem, piemēram: "sava veida literārs darbs dialogiskā formā, paredzēts skatuves izrādei". Turklāt tiek apgalvots, ka drāma "tāpat kā citas mākslas formas ir viena no sociālās apziņas formām". V.E. Savos pētījumos Halizevs dramaturģiju vispirms saprot kā "jēgpilnu verbālās mākslas formu", un jau tās skatuves mērķis nonāk otrajā plānā.. Tas rada jautājumu par to, kas ir drāma - "sava veida literārs darbs" vai, plašākā nozīmē, "mākslas veids", un kā šī koncepcija ir saistīta ar dramaturģijas jēdzienu.
Pētniece I.N. Čistihuhins drāmu vērtē kā tīri estētisku jēdzienu, atklājot zināmu intensīvas cīņas pakāpi indivīda pastāvēšanā. Šīs cīņas būtība nav nāve vai traģiska sakāve (kā traģēdijā), nevis kaut ko izsmiešana (kā komēdijā), bet gan pats konflikts, attēlojot cilvēka eksistences spriedzi. Tas ir, plašākā nozīmē, ka drāma ir estētisks jēdziens.
P. Pavi teātra terminu vārdnīcā drāma tiek interpretēta kā "teksts, kas rakstīts dažādām lomām un uz konfliktējošas darbības pamata". Tas ir, drāma tiek saprasta kā īpašs dramatisks teksts, kas rakstīts skatuves īstenošanai.
Gan literārajā kritikā, gan teātra studijās ir lietots termins "drāma", lai norādītu uz īpašu drāmas žanru (buržuāziskā drāma, liriskā drāma, romantiskā drāma).
Drāma rodas teātra dzimšanas brīdī un ir dramaturgu radošuma rezultāts. Literāro terminu vārdnīcā drāma vispirms tiek saprasta kā “jēdziena sinonīmsdrāmas kā literārs laipns vai viena rakstnieka, virziena vai laikmeta, nācijas, reģiona dramatisko darbu kopums "un, otrkārt, kā" lugas, filmas vai televīzijas filmas sižeta-kompozīcijas pamats ar detaļām, kas to parasti konkretizē, kā parasti, iepriekš ierakstītas mutiski. " Tādējādi literatūras kritiķi dramaturģiju saprot kā starpsugu mākslas veidu, ko izveidojusi personu kopiena dažādi veidi māksla: rakstnieki, komponisti, mākslinieki, aktieri, režisori.
Mūsdienu "drāmas" jēdziena formulējumā teātra studijas cenšas iet tālāk par tikai literāro tekstu, izprotot "darbību"dramaturgs, kas sastāv no teksta un skatuves materiāla salīdzināšanas, teksta sarežģīto nozīmju identificēšanas, interpretācijas noteikšanas, izrādes orientēšanas izvēlētajā virzienā ”(P.Pavi).
Sava veida terminoloģiska neskaidrība rodas no tā, ka drāma atrodas literatūras un teātra krustpunktā, tāpēc mēs iesakām, sekojot IN Čistihinam, jēdzienus “drāma” un “drāma” nodalīt šādi:
Drāma pastāv neatkarīgs literārā un skatuves dzīves atveidojuma veids, kura priekšmets ir holistiska darbība, kas attīstās no sākuma līdz beigām (no iedarbības uz atņemšanu) varoņu, kuri iesaistās vienā cīņā ar citiem varoņiem, gribas centienu rezultātā objektīvi apstākļi. Drāma ir daļa no vispārējā teātra procesa un sava veida literatūra kā mākslas forma
Dramaturģija - 1) drāmu rakstīšanas māksla, 2) viss rakstīto drāmu kopums, 3) drāmas literārā teksta organizācijas veids.
Skati uz dramatisko teoriju, kas tiek uzskatīti par tradicionāliem, ir veidojušies vairāku gadsimtu laikā. Šķiet loģiski atbilstoši šiem kanoniem novērtēt dramatiskos darbus, kas rakstīti attiecīgajā laikā. Tomēr kopš aptuveni 19. gadsimta beigām un 20. gadsimta sākuma dramaturģijas teorijā ir notikušas daudz nozīmīgākas izmaiņas, kas ļauj mums izteikt domu par nepieciešamību pēc turpmākajiem darbiem novērtēt pēc dažādiem principiem. Atzīmēsim galvenos posmus tradicionālo uzskatu veidošanā par dramaturģijas teoriju.
Aristoteļa "poētika", atspoguļojot uzskatus galvenokārt par grieķu traģēdiju un rakstīti IV gadsimtā. Pirms mūsu ēras, iekļuva Eiropā 15. gadsimta beigās. Teksta tulkošanas neprecizitāte, kā arī Aristoteļa izklāstīto tēžu īsums vēlāk izraisīja daudz dažādu interpretāciju un strīdu ap jēdzieniem.mīmēze ("Imitācija") un katharsis ("Attīrīšana"). Trīs vienību princips, kas piedāvāts traktātā, ilgu laiku ietekmēs lugu sastāvu. Poētikas tēzes kopā ar Horācija (1. gadsimts pirms mūsu ēras) vēstules Pisos (dzejas zinātne) tēzēm - galveno tajā laikā atzīto klasisko darbu - veidoja pamatu dramaturģijas prasībām.
Renesanses laikā izveidojies kanons sāka mainīties 17. gadsimtā. Trīsvienības principa noraidīšana, saglabājot tikai darbības vienotību, komiksu un traģisko zīmju kombinācija ir daži no pirmajiem būtiskas izmaiņas, kas atspoguļotas Lope de Vega jaunajā komēdiju sacerēšanas ceļvedī, kuru vēlāk Nikolas Boileau atbalstīja dzejas mākslā. Veselais saprāts dzejā, tāpat kā jebkurā citā dzīves jomā, beidzot ir likts pāri visam, un fantāzija un jūtas tam pakārtotas.
Nepieciešamība samierināt saprātu un izjūtu (G.E. Lessing, A. Müller, V. Hugo) tika apzināta visā Xviii - XIX gadsimtiem, kā arī dramatiskās daudzveidības principa un dabiskās patiesības atzīšana bija priekšnoteikumi E. Zola formulētā naturālisma teorijas parādīšanās (priekšvārds lugai "Terēze Rakena", 1873. gads). Savukārt cieša cilvēku, viņu uzvedības un vides novērošana ietekmēja intelektuālās metodes veidošanos, kas izsekojama G. Ibsena un A.P. Čehovs.
Visa dramaturģijas uzskatu vēsture norāda, ka tā ieņem īpašu vietu ne tikai literārajā procesā, bet arī teātra vēsturē. Norādot uz tās estētiskās būtības dualitāti, vienlaikus uzrunājot lasītāju un skatītāju, A.P. Čehovs atzīmēja, ka drāma vienmēr piesaistīs daudzu teātra un literatūras kritiķu uzmanību, savukārt viņu atsauksmes atšķirsies viena no otras, jo analīzes priekšmets būs dažādi teksti: literāri (pats lugas teksts) un teātra (interpretācija skripta teksts).
Definēsim literāro un teātra tekstu attiecību raksturu. Izrādes pamatā nav lugas teksts, bet scenārija teksts, pamatojoties uz tā motīviem - jūs nevarat ievietot vienlīdzības zīmi starp tiem un aizstāt lugas lasīšanu, skatoties lugu.
Atšķirība starp scenāriju kā literāru un dramatisku darbu no literārā teksta ir Detalizēts apraksts katra aina: telpas organizēšana, rakstzīmju pārvietošana ap ainu, viņu dialogi, žesti, sejas izteiksmes. Scenārija mērķis ir aprakstīt, kam, kur, kā un kad jānotiek uz skatuves, lai nodotu galveno ideju. Literārā teksta mērķis ir formulēt šo ideju.
Galvenā izrādes atšķirīgā iezīme ir tās unikalitāte laikā. V.G. Belinskis pamatoti uzskatīja, ka tas ir "individuāls un gandrīz unikāls process, kas rada dramatiska darba konkretizāciju virkni, kam piemīt gan vienotība, gan atšķirība".
Un šeit kā teātra režisore un teorētiķe N.N. Evreinov, literārajam tekstam ir priekšrocība salīdzinājumā ar izrādi: “Lasītājs var to asimilēt tādā tempā, kādā viņš vēlas, viņš var pārlasīt nesaprotamo, viņš var atlikt grāmatu uz rītdienu, cerot uz rīta svaigumu. Visus teksta uztveres nosacījumus autors uzliek skatītājam ar skolas smagumu. "
Lasīšana, atšķirībā no izrādes skatīšanās, mums neuzliek neko tādu, kas būtu pretrunā ar mūsu iztēli - tāpēc tas ir labi. Tomēr lasītājiem, kuri nevar iedomāties varoni vai apkārtējo vidi, kas viņu ieskauj, luga būs labākais palīgs. Izmantojot izrādes muzikālo noformējumu, tēmas, kas īpaši izveidotas, lai radītu varoņa tēlu, jūs varat papildināt lasītāja idejas, taču šeit mēs atkal neesam pasargāti no neatbilstības mūsu cerībām.
Neapstrīdama izrādes priekšrocība ir tā, ka ir iespējams izmantot visus uztveres kanālus (dzirdes, vizuālo un zināmā mērā pat pieskarties taustes, ožas sajūtai). Galvenais ir tas, ka viss, ko mēs redzam un dzirdam, neved mūs prom no galvenā jēdziena padziļināšanas uzdevuma. Pēc V.P. Ostrogorskis, skolotājs nevar "atstāt novārtā vidi, kāda piemīt skatuvei un kas uzlabo skatītāja iespaidu", taču nevajadzētu sevi mānīt tikai ar skatuves efektiem.
Ir arī vērts atzīmēt, ka, skatoties kāda cita interpretāciju (režisora, aktiera), jāpievieno iepriekšējs lasījums (lai jūs jebkurā laikā varētu atsaukties uz autora tekstu), lai iegūtu savu labāku kvalitāti.
Izpratne par drāmas duālā rakstura nozīmīgumu ir atrodama arī K.S. Staņislavskis. Viņš rakstīja: "Tikai uz teātra skatuves var atpazīt dramatiskos darbus kopumā un būtībā", un tālāk: "... ja būtu citādi, skatītājs nebūtu steidzies uz teātri, bet sēdējis mājās un izlasi lugu. "
Mākslas kritiķis A.A. Karjagins atzīmē, ka “dramaturgam drāma drīzāk ir izrāde, kuru rada radošās iztēles spēks un kas ierakstīta lugā, kuru var lasīt pēc vēlēšanās, nevis literārs darbs, kuru turklāt var izpildīt uz skatuves. Un tas nebūt nav tas pats. "
Tādējādi dramaturģijas mākslinieciskā rakstura izpētes vēsture ļauj runāt par neiespējamību uzskatīt drāmu "ārpus tās sākotnējā mērķa, kas jāuzrāda uz skatuves". Tāpēc, izprotot dramatisko darbu, ieteicams strādāt ar diviem tekstiem (literāri un teātra), atzīmēt to iespiešanās momentus un ņemt vērā, ka dramatiska darba iestudēšana uz skatuves, no vienas puses, ir: literāra teksta mākslinieciska interpretācija, no otras puses, neatkarīgs teātra mākslas darbs, kas būvēts pēc īpašiem likumiem.
Drāmas ainaviskais raksturs ir tās vissvarīgākā iezīme. No R. Barthes viedokļa teatralitāte jeb teatralitāte ir “teātris mīnus tekstu”, tas ir “zīmju un sajūtu blīvums”, kas ir tikai implicēts tekstā un ierindots uz skatuves.
Skatuves sniegums plašā nozīmē var definēt kā tiešu drāmas kā literāra veida atkarību no teātra - mākslas pārveidošanas mākslu, dzīves atspoguļojumu dzīvā dramatiskā darbībā.
Skatuves izrāde šaurā nozīmē ir noteikts dramatisko darbu īpašo īpašību kopums, kas nodrošina tā piemērotību izrādei uz teātra skatuves. Tāpēc iestudēšanai paredzētai drāmai, atšķirībā no tā sauktajām “drāmām lasīšanai” (piemēram, J. Bairona “Manfred”, PB Shelley “Prometheus Liberated” utt.), Vajadzētu būt dzīvīgumam, darbība, problemātikas atbilstība, scenogrāfija (potenciālās scenogrāfisko risinājumu iespējas), lai skatītājā pamodinātu dažādas jūtas par to, kas notiek uz skatuves. Tas lielā mērā ir saistīts ar lugas iekšējām iespējām, kas, savukārt, ir tieši atkarīgas no dramaturga prasmes. Tāpēc nav nejaušība, ka starp lielākajiem dramaturgiem bija tie, kuri bija profesionāli saistīti ar teātri (piemēram, Šekspīrs un Moljērs bija aktieri) vai pastāvīgi radošā sadarbībā ar viņu (AN Ostrovskis un Malijas teātris, AP Čehovs un Maskavas mākslas teātris utt.).
Pēdējo desmitgažu laikā teorētiskā teātra doma ir nopietni pārveidota. Tas lielā mērā ir saistīts ar jauna mākslinieciskā un estētiskā konteksta, ko sauc par postmodernismu, izjūtu: vecā izsmelšana, jaunā gaidīšana, kas vēl nav izveidojusies un tāpēc ir pilnīgi nesaprotama. Jaunā teātra zinātne visu savu konceptuālo aparātu būvē uz 20. gadsimta 60. gados formulētajiem strukturālistu postulātiem, kurus 70. gadu otrajā pusē spēcīgi ietekmēja poststrukturālisms un postmodernisms. Jaunās teorijas galīgo formulējumu var atrast A. Ubersfelda un P. Pavija, kā arī virknes citu zinātnieku darbos.
Mūsdienu tendenču drāmas teorijas galvenās idejas vispārējā attīstība mākslas teorija un it īpaši literatūras kritika izriet no šādas:
komunikatīvais aspekts, tas ir, mākslas kā sava veida estētiskās informācijas izpratne, kuru teātris nodod skatītājam ar teātra izrādi;
semiotiskais aspekts, tas ir, teātra un teātra izrādes simboliskā rakstura izpratne;
aktantu teorija, izcelsmes strukturālists, tas ir, jauns rakstura redzējums (raksturs, kas izšķīdināts dažādās interpretācijās, darbojas kā aktieris);
izpratne par teātra mākslu kā sava veida tekstu, ne tikai dramaturga, bet arī režisora, aktieru, scenogrāfu utt. radošuma produktu; teksts, kas sastāv ne tikai no vārdiem, bet arī misisēnām, žestiem, dekorācijām, mūzikai, gaismai utt.
Šī pieeja dramatiskā teksta rakstura izpratnei ir topošā pamatā teatroloģija. Vissvarīgākās izmaiņas pieejā dramaturģijas teorijas izpētei ir tā, ka drāma tiek uztverta kā īpašs mākslas veids, kura žanra specifiku pilnībā nosaka tās paredzētais mērķis uz skatuves. Krievijas zinātnē saskaņā ar šīm principiāli jaunajām nostādnēm dramatiskā teksta izpētē V.E. Golovčiners un N.I. Ischuk-Fadeeva.
Viens no mēģinājumiem atrisināt pretrunu starp dramatiskās poētikas normatīvajiem un nenormatīvajiem principiem ir vācu zinātnieka M. Jana koncepcija, kas izklāstīta 2002. gadā "Drāmas teorijas ceļvedī" (Turpmāk informācija par autoriem tiek dota, pamatojoties uz IP Iļjina rakstu "Jaunās dramaturģijas teorijas konceptuālās problēmas").
Viņš saka, ka drāmas teorijas pētījumā ir trīs virzieni: "Poētiskā drāma" ( poētiskā drāma ), "Teātra studijas" ( teātra studijas ) un "Drāmas lasīšana" ( lasāmdrāma ).
Atbilst normatīvās poētikas jēdzienam "Poētiskā drāma". Priekšroka tiek dota rakstītajam (drukātajam) tekstam un tā "rūpīgai lasīšanai", un tas, pēc M. Jan domām, kalpo kā vienīgais drošais avots, atšķirībā no pastāvīgi mainīgās izrādes mākslinieciskās struktūras. Šīs pieejas atbalstītājs ir amerikāņu neokritiķis K. Brūks.
Pēc koncepcijas "Teātra studijas", lugas tekstam vispār nav neatkarīgas eksistences, un izrādei ir ārkārtīgi liela nozīme attiecībā pret tekstu. Šī nostāja tika atspoguļota publikācijās J.L. Šteina, R. Hornbija, R. Levins, Dž. Teilors, H. Hokinss. Šīs pieejas galvenā grūtība, kas izraisa taisnīgu kritiku, ir neiespējamība uztvert teātra izrādes rakstura mainīgo raksturu drukāta teksta veidā. Izrādi nevar ienest mājās, izņemt no plaukta un atkal un atkal, atgriežoties pie tās, pārbaudīt savus sākotnējos novērojumus. Atjaunojot to no atmiņas, notiek neizbēgamas izmaiņas un jauni rādījumi.
Šī "teorētiskā nenoteiktība un neuzticamība", pēc viņa paša vārdiem, M. Jangs iebilst - Drāmas lasīšana. Šī virziena ietvaros teksts tiek uztverts gan kā literatūras darbs, gan kā prezentācijas ceļvedis. Tajā pašā laikā ieviešanai ir nepieciešams “ideāls saņēmējs” - gan lasītājs, gan teātra apmeklētājs, kurš tekstu vērtē no tā iespējamā un atbilstošā iestudējuma viedokļa. Jans šeit programmatiskos tekstus uzskata par A. Ubersfelda “Lasīt teātri” (1977), kā arī M. Pfistera, K. Elama, D. Sklanana un citu pētījumiem. Šīs pieejas mērķis ir daļēja rehabilitācija literatūras darbu, kā arī pastāvīga domu apmaiņa starp kritiķiem, teātra teorētiķiem un praktiķiem. Tādējādi teksta analīze ir vērsta uz skatuves sniegumu.
Šī pieeja, šķiet, ir visproduktīvākā dramatiskās teksta analīzes procesā skolas stundā. Protams, viņš nonāk zināmā pretrunā ar tradicionālo biogrāfisko darba izpētes metodi, kuru aprakstījis S.-O. Senbēve. Šī analīzes metode, kuras centrā ir "autora radīšanas laikmeta" vienotība, ir piemērota, lai strādātu pie rakstnieka radošās biogrāfijas, periodizējot viņa radošo mantojumu un analizējot autobiogrāfiskos darbus. Bet dramatiskā teksta analīzes procesā tas izrādās neproduktīvs. Mūsuprāt, skolas dramatisko tekstu pētījumā ir jāņem vērā jaunās teātra pieejas.
1.2. Dramatiska darba izmantošana literatūras mācīšanā
Dramatiskā darba izpētes metodi nosaka dramaturģijas specifika: “Drāma dzīvo tikai uz skatuves. Bez tā tā ir kā dvēsele bez ķermeņa, ”raksta N.V. Gogols M.P. Pogodinu. Lai dramaturģijas ķermenis būtu piepildīts ar dvēseli, tas, mūsuprāt, ir literatūras skolotāja galvenais uzdevums. Vairākas metodiķu un valodu skolotāju paaudzes prātoja, kā veidot dramaturģijas studijas klasē tā, lai piesaistītu skolēnus, vienlaikus neļaujot vienkāršot un izlīdzināt darba māksliniecisko oriģinalitāti. Pievēršoties jautājuma vēsturei, mēs izvirzījām šādu mērķi- apkopot informāciju par dramaturģijas studēšanas veidiem un uzzināt, kādas metodes un paņēmienus darbam ar skatuves vēsturi ir ieteikuši metodologi.
Drāmas iesaistīšana literatūras stundās 18. gadsimtā sākās nevis ar noteiktām metodēm un paņēmieniem, bet gan ar ieteikumiem lasīšanai un dramaturģijas studēšanas nozīmīguma atzīšanu pusaudža gados. Dramatisko darbu lasīšanas un studēšanas jautājumi tika izvirzīti M.M. Ščerbatova, N.I. Novikova un citi.
Pirmā puse XIX gadsimtu raksturo dažādu virzienu rašanās, kas neņem vērā reālistiskās literatūras progresīvo attīstību un izraisa literārās izglītības nošķiršanu no dzīves. Neskatoties uz to, lielu ieguldījumu dramaturģijas studēšanas metodes izstrādē šajā periodā sniedza I.P. Pnins, A.F. Merzļakovs, P.E. Georgijevskis, V.F. Odoevskis, N.I. Nadeždins, F.I. Buslajevs.
Dramatiskais teksts ir iekļauts izveidotajās literatūras mācīšanas programmās, kā arī mācību grāmatās un antoloģijās par literatūras teoriju un vēsturi, galvenokārt kā piemērs literatūras teorijas jēdzienu apgūšanai. Šajā periodā tiek izvirzīti pirmie dramatiskā darba izpētes jautājumi. Iepazīšanās ar drāmu kā sava veida literatūru aprobežojas ar dramatisko žanru vēsturisku apskatu. (A.F. Merzļakovs, P.E. Georgijevskis). Tiek izstrādāta dramaturģijas teorija, izšķir traģiskā un komiskā estētiskās kategorijas (NI Nadeždins, VG Belinskis). Šajā posmā uzmanība valodai un imanentā lasīšana kā līdzeklis, kas palīdz atklāt darba nozīmi, joprojām ir sākumstadijā (F.I.Buslajevs). Tomēr jau šajā laikā saistītās mākslas piesaistīšana un teātra apmeklēšana tika atzīta par nepieciešamiem komponentiem, lai izprastu drāmas nozīmi I.P. Pņina, V.F. Odoevskis, V.G. Belinskis.
Tikmēr pirmās metodiskās vadlīnijas drāmas lasīšanai mūsu pētījumu galvenajā virzienā atrodam jau V.G. Belinskis, kurš vērsa uzmanību uz to, cik svarīgi ir apsvērt lugas skatuves interpretāciju, lai lasītājs to dziļāk izprastu, parādot spēku, kādā teātrī drāma tiek “apģērbta no galvas līdz kājām”, noslēdzot aliansi ar visas mākslas un saņemt no tām “visus līdzekļus, visus ieročus”. Kritiķa raksti, piemēram, "Bēdas no asprātības". Komēdija 4 cēlienos, pantos. A.S. sastāvs Gribojedovs ”vai“ Hamlets ”, Šekspīra drāma. Močalovs Hamleta lomā ”izceļas ar iekļūšanu aktieru spēlē, teātra atmosfēras atpūtu un var kļūt par labu materiālu darbam klasē. Galvenie ieteikumi V.G. Belinskis dramaturģijas lasīšanā un analīzē kļuva par sākumpunktu metodikai, kā to mācīties vidusskolā un vidusskolā.
19. gadsimta otrā puse ir pagrieziena punkts Krievijas izglītības vēsturē. Izglītojošā un literārā darbība N.G. Čerņševskis un N.A. Dobrolyubova. Šis ir skolu reformu un pedagoģisko diskusiju laiks. 1864. gada reforma pastiprināja daudzu skolotāju metodisko darbību, kuriem tika dota iespēja patstāvīgi sastādīt mācību programmas, pamatojoties uz ministru instrukciju prasībām. Šajā periodā tādi nozīmīgi darbi kā raksti, programmas un konsultācijas F.I. Buslajeva, V. Ja. Stojunins, V.I. Vodovozova, L.I. Poļivanova, Ts.P. Baltalona uc XIX gadsimta 60. gados literatūra tika veidota kā īpaša izglītības disciplīna; līdz ar jaunu dramatisko modeļu parādīšanos programmās un mācību grāmatās, mainās metodoloģiskā pieeja viņu studijām, parādās jaunas tehnikas.
Drāmas izpēte kā piemērs literatūras teorijas jēdzienu apgūšanai izplēn otrajā plānā. Mājas un klases, izteiksmīgas lasīšanas, atstāstīšanas kā dramaturģiskā darba izpētes metožu vērtība tiek pamatota tā laika labāko metodiķu un valodas speciālistu darbos: V.I. Vodovozovs, V. Ja. Stojunins, V.P. Ostrogorskis, V.P. Šeremetevskis. Tiek atzīta padziļinātas analīzes nozīme, ieskaitot literatūras kritiku un estētiku. Lai saprastu autora nodomu, tiek izmantota paralēla kompozīcijas un dramatiskās darbības analīze. Vēsturiskuma princips, kas ierosināts V.I. Vodovozovs un V.Ya. Stojunins, tiek izmantots dramaturģijas pētījumos un tiek īstenots vēsturisko komentāru un dažādu autoru un laikmetu darbu salīdzināšanas tehnikās.
Tajā pašā laikā tiek izveidota saikne starp drāmas interpretācijas dziļumu un tās skatuves iemiesojumu. Par nepieciešamību apmeklēt teātri, studējot dramatiskos darbus, norāda V.P. Ostrogorskis, V.P. Šeremetevskis. Skolas rotaļas organizēšana kā viena no iespējamām darba formām ir pamatota N.F. Bunakova, N.A. Solovjovs-Nesmelova.
“Dramatiskās dzejas izpēte ir, tā teikt, literatūras teorijas vainags ... - atzīmēja V.P. Ostrogorsky. "Šis dzejas veids ne tikai veicina nopietnu jauniešu garīgo attīstību, bet ar savu dzīvīgo interesi un īpašo ietekmi uz dvēseli tas ieaudzina cēlu mīlestību pret teātri, tā lielo izglītojošo vērtību sabiedrībai." Ņemot vērā to, ka programmas ietvaros nav iespējams pievērst pienācīgu uzmanību dramatisko darbu izpētei, viņš ieteica obligātu ārpusstundu lugu lasīšanu un izstrādāja pats savu ieteikumu sarakstu.
Pēc V.P. Ostrogorskis, skolotājs nevar "atstāt novārtā vidi, kas pieder skatuvei un kas uzlabo skatītāja iespaidu". Viņš mudināja studentus skatīties izrādes uz Imperatora skatuves un cerēja, ka kādreiz no rīta priekšnesumi tiks organizēti par lētām cenām maznodrošinātajiem studentiem. V.P. Ostrogorskis, daloties V.G. Belinskis teica, ka saskaņā ar kritiķa rakstiem ir jāiemācās "zināt teātra nozīmi un aktiera lomu". Viņa uzskati ir izklāstīti rakstā "Močalova piemiņai". Klasē V.P. Ostrogorskis iepazīstināja jauniešus ar drāmas un teātra vēsturi, bet mudināja viņus nevis glaimot ar skatuves efektiem, bet mēģināt saprast, kam viņi tiek izmantoti.
Blizkiy V.P. Ostrogorskis viņa amatos pedagoģijā bija V.P. Šeremetevskis, kurš atstāja daudz noderīgu padomu un ieteikumu attiecībā uz dramatisko darbu lasīšanu un izpratni. Būdams labs lasītājs, V.P. Šeremetevskis darba analīzes procesā aktīvi izmantoja izteiksmīgu lasīšanu.
Lai atrisinātu metodoloģisko problēmu - precīzi noteikt dramatiskā rakstura būtību - V.P. Šeremetevskis ne tikai analizēja Khlestakova runu, bet arī salīdzināja lugas teksta versijas, mēģināja nostādīt lasītāju skatītāja pozīcijā. Viņš pirmais pamatoja lugas teksta un izrādes savstarpējās iekļūšanas nozīmi skolas klasēs un rakstīja par dramaturģijas studēšanas nepilnīgumu bez tās skatuves iemiesojuma: "Skatuves izrāde ir neaizvietojams traģēdijas un komēdijas komentārs." Tāpēc V.P. Šeremetevskis iestājās par izrādes atsākšanu skolā, ieteica veidus, kā tās iestudēt ciešā saistībā ar dramatisko paraugu analīzi.
Tādējādi 19. gadsimta otrās puses literatūras mācīšanas metodikā ir iezīmēti galvenie dramatiskā darba izpētes veidi, efektīvas metodes teksta analīze un interpretācija. Bet jautājumi par nepieciešamību literatūras stundā izmantot profesionālas teātra interpretācijas tiek izvirzīti ārkārtīgi reti, tāpēc darba skatuves biogrāfijas fakti praktiski netiek iekļauti skolēnu mācīšanas sistēmā.
Divdesmitā gadsimta sākuma metodisti pamazām attālinās no 60. gadu mantojuma. Interese par cilvēku, viņa vietu sabiedrībā un iekšējo stāvokli kļūst par iemeslu, kāpēc Ts.P. darbos padziļinās literārā rakstura, it īpaši dramatiskā varoņa, raksturs. Baltalona, D.V. Ovsjaniko-Kuļikovskis, V. Golubevs.
Drāmas pētījumi šajā periodā ir cieši saistīti ar krievu dramaturģijas attīstību. Krievu teātra panākumi ir saistīti gan ar to, ka repertuārā parādījās A.P. Čehovs, M. Gorkijs, A.A. Bloks, L.N. Andrejevs, un jauna radošā metode. Maskavas mākslas teātris, kas radās tieši gadsimtu mijā, ir tuvāk Čehova drāmai, taču neizslēdz arī “Gorkija sākumu”. Jaunā drāma stimulē tādu aktieru kā K.S. radošos meklējumus. Staņislavskis, V.I. Kačalovs, I.M. Moskvins, L. Leonidovs, V.V. Lužskis, O. L. Knipers-Čehovs. M. Gorkija lugas ar varonīgo tonalitāti izrādījās līdzīgas V. Komissarzhevskaya un M. Ermolova skatuves radošumam. Malijas un Aleksandrijas teātri bagātina nemirstīgās A.N. Ostrovskis.
Drāmas un teātra pieaugums noved pie jaunu adekvātu metožu un paņēmienu meklēšanas produktīvai analīzei. Metodisti dramatiski pētot pamatoti atklāj un pamato teātra apmeklēšanas efektivitāti. Tātad, Ts.P. Baltalons vairākus darbus veltīja teātra skatītāju pieņemšanas estētikai. Runājot par māksliniecisko baudījumu no izrādes, Ts.P. Baltalons atzīmēja, ka īpašu estētisku baudījumu sniedz līdzības sajūta tam, ko viņš redzēja uz skatuves, ar dzīves iespaidiem.
Tajā pašā laikā skolas teātris tiek izmantots kā ārpusskolas aktivitāšu veids. N. Bahtins un S. Krimskis nosaka tā pedagoģiskās izmantošanas nosacījumus:
stingra lugu atlase, lai teātris netiktu pārvērsts tikai par izklaidi;
izpildījuma iespējamais ilgums;
lomai jāatbilst bērna raksturam un spējām, jābūt uz viņa pleca;
novērojumu krājuma uzkrāšana un novērošanas attīstība;
izteiksmīgas runas attīstība;
darbību motivācijas izpratne, lugas dziļa interpretācija;
vissvarīgākais ir tas, ka skolotājiem "ir jādalās ar bērniem savā teātra ilūzijā".
N. Bahtins drāmā saskatīja teātra pamatprincipu, kas aprēķināts teātra iemiesojumam. Pēc viņa domām, tajā skatītājs (un lasītājs) saņem "spilgtu un pilnīgu dzīves iemiesojumu, ar spilgtiem raksturiem tiem varoņiem, ar kuriem mēs it kā saplūstam, aizmirstot par savu personību un piedzīvojot kopā ar viņiem visu viņu sajūtu gammu. . " N. Bahtina uzstāja, ka skolēni, studējot dramaturģiju, apmeklē teātri, vienlaikus sakot: "Drāmas mācība klasē ir kā pētīt augu pēc tā žāvētā modeļa." Viņš mēģināja organizēt izglītības procesu tā, lai teātri, piemēram, literatūru, padarītu par izglītības instrumentu. Katram vecumam ir savs teātris: ēnu teātris pirmsskolas vecuma bērniem, Petruškas leļļu teātris un leļļu teātris jaunākiem skolēniem, amatieru izrādes pēc bērnu repertuāra vidusskolas skolēniem un klasisko lugu iestudēšana vecākiem skolēniem. "Teātris, iet roku rokā ar skolu, sāka sagatavot nākotnes inteliģento auditoriju." Teātri sāka uztvert kā "spēcīgu ārpusskolas izglītības sviru".
20. un 30. gados krievu klasika, ieskaitot klasisko dramaturģiju, pakāpeniski tika izstumta no skolas programmas. Tas ir saistīts ar vecās izglītības sistēmas iznīcināšanu un jauna veida skolas celtniecību. Bet padomju teātra uzplaukums veicināja faktu, ka drāma skolas literatūras kursā ieņēma nozīmīgu vietu. Pamazām ievērojamie krievu metodisti atgriežas pie priekšteču formulētajām idejām pirms revolūcijas.
V.V. Golubkovs un L.S. Troickis bagātināja dramatiskā darba analīzi, korelējot to ievadnodarbībā ar vēsturisko realitāti, kas radīja lugu un mūsdienu teātra repertuāru. Komentētās lasīšanas metode ir dziļi attīstīta A.S. Degožskaja un N.A. Rusanova. N.M. Sokolovs praksē izmanto pārdomātu lasīšanu stundās ar teksta paralēlu analīzi, vienu no veidiem, kā studēt drāmu, viņš ierosina "sagatavot tekstu teātrim un izceļot no tā to, kas tiks teikts uz skatuves un ko var tikai parādīt. " Sižeta un kompozīcijas analīze dramatiskās darbības gaitā aprakstīta M.A. Rybņikova A.S. Degožskaja, N.A. Rusanovs un vēlreiz apstiprina tā lietderību kā vienu no iespējamiem dramaturģijas studiju veidiem. Analīzes procesā liela nozīme tiek piešķirta varoņu rīcības motīvu noteikšanai un drāmas varoņu atklāšanai (N.M.Sokolovs, M.A.Rybnikova, V.V. Golubkovs).
Jautājums par nepieciešamību apmeklēt izrādes gan studējot atbilstošo dramatisko darbu, gan ārpus tā izklausās arvien uzstājīgāk (M.A.Rybnikova, A.S.Makarenko darbos).
Tā kā. Makarenko atzina teātra spēcīgo estētisko spēku. Viņa vadībā izveidotajā Kuryazhskaya kolonijas teātrī viņi iestudēja Gogoļa, Ostrovska, Gorkija un citu "visnopietnākās lielās lugas" (ziemā 40 lugas). Iesaistoties izrādēs, skolotājs sasniedza divus mērķus: pirmkārt, viņš palīdzēja skolēniem socializēties, un, otrkārt, viņš centās modināt lielu interesi par lugu lasīšanu un diskusijām par viņu problēmām. Viņa skolēni pēc to izlasīšanas sirsnīgi apsprieda lugas, it īpaši apakšā. Tajā pašā laikā analīze bija dziļa un neaprobežojās tikai ar vienu sociālo saturu. Pēc skolotājas domām, nevajadzētu būt "tukšam, vājas gribas vizuālam iespaidam", kas neradītu domas un neaizskartu cilvēku: "Teātra lugai vajadzētu būt diskusijas un viedokļu apmaiņas".
M.A. Rybņikova ne tikai pamatoja daudzus dramaturģijas apguves veidus, bet arī ieteica vadīt literāras ekskursijas, piemēram, Maskavas Gribojedova vietās, jebkuras pilsētas tirdzniecības rajonā, lai varētu iedomāties Ostrovska varoņu dzīvi. Grāmatā "Valodas skolotāja darbs skolā" metodiķe norādīja uz nepieciešamību salīdzināt viena darba izdevumus (piemēram, "Ģenerālinspektors").
M.A. Rybņikova saprata drāmas teātra iemiesojuma nozīmi. Viņas priekšplānā ir studentu radošuma pamodināšana, studentu tuvināšanās teātrim. Viņa arī praktizējās apmeklēt profesionālu teātri, kam sekoja izrādes diskusija. Tas, viņas skatījumā, palīdzēja sajust elementu, organisku autoram. Skatīšanai jābūt kolektīvai, tāpēc luga vairāk uzbudinās. Analīze jāveic saskaņā ar jaunākajiem iespaidiem.
V.V. Golubkovs, apkopojot labāko literatūras skolotāju pieredzi, sadaļā "Literatūras mācīšanas metodes" izvirza divus dramatisko darbu pētīšanai svarīgus noteikumus:
lugu izpēte "būs pilnīgāka un produktīvāka, ja studenti tās vispirms noskatīsies teātrī";
"Ir noteikts, ka dramatiskais darbs ir paredzēts skatuvei, un tiek atrisināts jautājums par to, ko autors dara šim nolūkam un kas būtu jādara aktieriem, režisoram un dekoratoram."
Apkopojot šī perioda rezultātus, jāuzsver pirmā pusgada metodologu pieredzes nozīme mūsdienu metodikaiXX gadsimtiem, īpaši žanra aspekta attīstībā, pētot mākslas darbu skolā: tādu paņēmienu ieviešana, kas palīdz izprast dramatiskā veida poētiku, kā arī tiek meklēti veidi, kā mācīties drāmu skolā. .
Tomēr jāatzīmē, ka zinātnieku pamatā ne vienmēr ir tāda dramatiska rakstura iezīme kā drāmas piederība literatūrai un teātrim. Neapšaubāmi teātra pedagoģija sāka aktīvi attīstīties skolas literārās izglītības ietvaros: parādās jaunas tehnikas, kas saistītas ar pētītā klasiskā teksta un skolas snieguma salīdzināšanu, klasē aktīvāk tiek izmantoti dramatiskā darba skatuves biogrāfijas fakti. (galvenokārt ievada vai beigu nodarbībās). Tajā pašā laikā literatūras metodikas vēstures avotu analīze parāda, ka skaidra dramatisko darbu izpētes paņēmienu sistēma vēl nav izveidojusies, lugas skatuves vēstures iekļaušana galvenokārt tika izmantota kā ilustrācija lasīt tekstu.
Pirmie mēģinājumi izmantot lugas skatuves biogrāfiju kā analīzes rīku A.S. metodiskajā pieredzē Degožskaja, kura rakstzīmju attēlu analīzes procesā aicina skolotāju runāt par lugas skatuves vēsturi (piemēram, par NV Gogoļa attieksmi pret pirmo iestudējumu, par Gorodņiču-Sosņicki, Dūru kā Khlestakovu, Ščepkina izpildījums). Pirmo reizi skatuves vēsture kļūst par sīku apsvērumu priekšmetu skolas mācību procesā. Mērķis piesaistīt teātra materiālu nodarbībai A.S. Degožskaja ir šāda: parādīt lasītāja-aktiera nozīmi, kurš papildina autora tēlu, un pēc tam turpināt analizēt režisora darbu. Tajā pašā laikā, pēc E.S. Rogover, skatuves stāsts šajā metodistu agrīnajā rakstā "izrādījās nedaudz šķīries no lugas analīzes un neatbilst raksturu raksturojumam vispārinošajā sarunā".
Divdesmitā gadsimta otrās puses literatūras pasniegšanas metodika ar dramatiskās mākslas palīdzību mēģina atrisināt tikumiskās un estētiskās izglītības problēmas. Tādi zinātnieki kā N.A.Demidova, T.S. Zepalova, A.M. Zujeva, D.A. Klumbīte, N.O. Korsts, N.I. Kudrjaševs, V.G. Marantzmans, N. D. Moldavskaja, B.S. Naydenov, Ya.G. Nestruhs, M.A. Snežņevskaja, T.V. Čirkovskaja, E.S. Rogover.
Veiksmīgi tiek pētīti dažādi dramaturģijas studēšanas metodoloģijas aspekti: tiek izstrādāti dramatiskā teksta analīzes veidi un metodes, tiek precizētas lugas uztveres iezīmes, veidojas teorētisko un literāro jēdzienu loks, kas ir instrumenti studējot drāmu skolas stundā. Metodisti piedāvāja virkni paņēmienu dramaturģijas studēšanai, piemēram, izrādes skaņu ierakstu klausīšanās (V.P. Medvedevs), “lomas sev” izvēle (TS Zepalova), analīzes procesā izmantojot režisora komentārus (N.A. Demidova), en-scene (ES Rogover), drāmas terminu vārdnīcas sastādīšana (ZS Smelkova) utt.
Teātra pedagoģijas idejas tiek attīstītas arī zinātnieku darbos. Tātad, N.I. Kudrjaševs savā darbā "Dramatisko darbu izpēte" attīsta savu priekšgājēju domas, ka drāmas studijā ir jāpaļaujas uz studentu dzīvi un teātra iespaidiem. Tajā pašā laikā pastāvīgi jāpaplašina zināšanas par teātri, kas studentiem jau ir. "Skolēniem ir jāapmeklē izrādes," raksta autors, "lai arī tas nav paredzēts skolas mācību programmā, bet ir pieejams konkrētam vecumam un kam ir izglītojoša un audzinoša vērtība." Kas ir obligāti, izrādes skatīšanai jābūt rūpīgi sagatavotai un saprotamai. Lai to izdarītu, ir nepieciešams studentus iepazīstināt ar drāmas vēsturi (sākot no senatnes), sīkāk pastāstīt par 19. gadsimta krievu teātri, izskaidrot Ščepkina un Staņislavska principus, kas bija reālistisks 20. gadsimta krievu teātris. N.I. Kudrjaševs piedāvā vingrinājumu sistēmu, kuras mērķis ir attīstīt iztēli (dzejas lasīšana - dzejas un prozas lasīšana ar dialogiem - fabulas lasīšana un iestudēšana - stāsta iestudēšana un filmas scenārija sastādīšana), kas galu galā ļaus studentiem iedomāties lugas varoņus un jau no pirmajām tā rindām jāiekļauj apzinātā lasījumā.
Jautājumi par teātra mākslas literatūras piesaisti stundai tiek izvirzīti E.A. Akulova, I.I. Rupji.
Darbā M.A. Snežņevskajas "Dramatisko darbu izpētes īpatnības" prioritāte tiek piešķirta analīzei pēc attīstošās darbības, jo tā palīdz pakāpeniski atklāt rakstura raksturu (salīdzinot varoņa runu un darbības), iedziļināties konflikta būtībā. Autore pamatoti atzīmē, ka, pētot pirmo dramatisko darbu skolu jauniešiem, ir svarīgi atklāt tā tiešo saistību ar teātri. Apsverot drāmu vidusskolā, liela vieta tiek piešķirta tās radīšanas vēsturei un krievu dramaturģijas un teātra attīstības veidiem. Pēc M.A. Snežņevskaja, izrādi var vērot kopā ar skolēniem pirms vai pēc lugas studēšanas - viss ir atkarīgs no metodiskā uzdevuma.
Divdesmitā gadsimta dramaturģiju skolu programmās pārstāv neliels skaits darbu. Viens vai divi tiek pētīti monogrāfiskas tēmas ietvaros, pārējie tiek aptaujāti, atsaucoties uz tēmu par attiecīgo jautājumu. Galvenie darbi, ar kuriem studenti tiek aicināti strādāt, ir A.P. "Ķiršu dārzs". Čehovs, M. Gorkija "Apakšā", A. V. "Pīļu medības". Vampilovs.
Jāatzīmē, ka Čehova un Gorkija lugu skatuves vēsture kļūst par uzmanības objektu arī literatūras stundā. Tomēr atsauce uz to tiek sniegta nevis darba teksta analīzes procesā, bet bieži vien tēmas izpētes beigās un ir ilustratīva. Tikai vienā no modernajām programmām (VG Marantzmana redaktorā), studējot The Cherry Orchard profila līmenī, materiāla prezentācija tiek nodrošināta tā, lai studenti varētu salīdzināt Čehova ideju un tās direktora realizāciju, kā arī kā izsekot šīs lugas un citu dramaturga turpmāko likteni uz skatuves un kinoteātrī.
Jaunās Čehovas drāmas parādība un Gorkija darbu sociālās un morālās problēmas, kas ir tik grūti saprotamas, tiek aplūkoti vienu reizi, retāk - divas reizes, visas vidusskolēnu skolas prakses laikā salīdzinoši nelielā apjomā (Gorkija darbs tiek pētīts 3-4 stundas; Čehovs - 3-5 stundas pamata līmenī, 7 stundas profilā). Šķiet, ka šo pievilcību ir iespējams padarīt kvalitatīvi atšķirīgu, ņemot vērā skatuves vēstures faktu iekļaušanu darba analīzes procesā. Analīzes procesā ir iespējams sasniegt augstu studentu aktivitāti un dziļu izpratni par autora nodomiem, mainot pieeju dramatisko darbu izpētei. Izmantojot skatuves vēsturi kā instrumentu dramatiskā darba analīzei, jūs varat atdzīvināt studentu tiešo uztveri, padarīt to dziļāku un apzinātāku, tādējādi veicinot interpretācijas prasmju uzlabošanu no vienkārša lasītāja līmeņa līdz apmācītam "lasītājam-skatītājam" ".
Tādējādi, analizējot metodisko mantojumu dramatiskā darba izpētes jomā un piesaistot teātra mākslu literatūras stundai, mēs varam vispārināt un samazināt tajos aprakstītos nosacījumus līdz trim aspektiem:
1) skatītājs (studenti skatītāju lomā izprot izrādes ideoloģisko un māksliniecisko oriģinalitāti un caur to arī lugas);
2) uzstāšanās (studenti aktieru lomā - tēlošana,
iestudējums - būtībā visi mēģina saprast ar savu lomu
rakstura raksturs un konflikta būtība);
3) posms (skatuves vēstures iesaistīšana literatūras stundā, interpretāciju salīdzināšana kā galvenā tehnika, students pētnieka lomā).
Šos aspektus var īstenot jebkurā stundas posmā, taču tiem, mūsuprāt, ir optimāli izmantošanas diapazoni. Publikai tas ir drāmas izpētes pēdējais posms, jo analizētā vispārinājums, kad izrāde palīdz radīt un uzturēt priekšstatu par darba integritāti, apvieno visus analīzes līmeņus. Teātra apmeklējums ir iespējams arī ievada posmā, taču šajā gadījumā tas būtu jāplāno īpaši. Viens no iespējamiem veidiem: pirms uzstāšanās jums jāuzdod jautājums, lai skatīšanās nebūtu pašmērķis un lai studenta domās būtu atbalsta punkts, ar kuru viņš vienmēr var saistīt redzēto. Jau teksta analīzes laikā vienmēr būs iespējams salīdzināt uzrakstīto - lasīto - redzēto (kā autors aprakstīja konkrēto brīdi, students saprata un kā aktieri to iemiesoja).
Izpildes aspekta ieviešana ir iespējama analīzes posmā un pēdējā posmā. Kā sagatavošanās jūs varat izmantot izteiksmīgu lasīšanu, atspoguļojot situācijas, raksturu un konfliktu izpratnes dziļumu. Ainas iestudēšana jau ir analīzes rezultāts.
Skatuves vēstures faktu iesaistīšana, dažādu uzvedumu video fragmentu demonstrēšana skatuves aspekta ieviešanas ietvaros ir ieteicama visos dramatiskā darba analīzes posmos. Izmantojot īpašus paņēmienus katrā analīzes posmā, kas tiks aplūkoti otrajā nodaļā, var radīt attieksmi pret lasīšanu, padziļināt teksta uztveri, nonākt pie attēla daudzpusības un interpretācijas atbilstības jēdziena un palīdzēt radīt personisku interpretāciju.
Izdarīsim secinājumus par skatuves vēstures izmantošanu dramatiskā darba analīzē:
metodoloģija ir uzkrājusi plašu pieredzi dramatisko darbu izpētē. Jo īpaši vairumā gadījumu tiek atzīts, ka drāmas analīzei jābalstās uz tās galveno specifisko būtību: tās mērķi lasītājam un skatītājam;
skatuves vēstures iesaiste dramatiskā teksta izpētē bija "izmantošanas" raksturs, galvenokārt izrādes ideoloģiskā un izglītojošā potenciāla izmantošana; nepastāvēja vienlīdzīgas literārā un teātra teksta līdzdalības sistēma skolēnu literārās izglītības procesā;
mums šķiet, ka mūsdienu sociokulturālajā situācijā ir jāmeklē jaunas radošās metodes darbam ar dramatiskajiem darbiem, kas paredzēti, no vienas puses, lai teksta analīzi padarītu produktīvāku un lasīšanu vēlamāku un apzinātāku, no otras puses, lai mācību process būtu tuvāks mūsdienu dzīves realitātei un mūsdienu teātra tendencēm. Tam, mūsuprāt, ir nepieciešams radīt apstākļus studentu darbībai kā lugas režisors, aktieris, komponists, scenogrāfs, kritiķis utt.
Galvenais ir pareizi organizēt darbu tā, lai, analizējot darbu, tas netiktu novirzīts uz māksliniecisko un tehnisko noformējumu. Visu šo paņēmienu mērķis ir ieinteresēt lasīt un interpretēt dramaturģisko darbu, attīstīt lasīšanas prasmes un veidot studentu skatītāju kompetences, pamatojoties uz dramatiskā darba tipoloģisko īpašību izpratni.
Saistītie raksti
