フーガの一般的な構造。与えられたトピックについて自分で 3 部構成のフーガを素早く書く方法フーガの間奏曲

主題

フーガ全体は短いメロディー、つまり「テーマ」を中心に構成されています。通常、テーマの音域は 1 オクターブを超えません。テーマはフーガ全体を通して簡単に覚えたり認識したりできるように長くすべきではないため、長いテーマはシーケンスの性格を持っている場合にのみ可能です。テーマの場合、テンポに応じて 3、4、または 6 小節で十分です。速いテンポでは8小節で主題を表現することも可能です。テーマの最初の音は通常、旋法の 1 度または 5 度であり、作品の調性を最も明確に定義する音の 1 つです。トピックには明確な終わりがない場合があります。場合によっては、主調またはドミナントキーの明確なリズムで終わることもあります。独特の間隔の並置と、変化に富んでいるが多彩ではないリズムによって記憶されるテーマは、特徴的であると言えます。単純なフーガでは、主題は単旋律でなければなりません。メロディックなテーマは、いわゆる「隠れたポリフォニー」によって特徴付けられることがよくあります。この現象は、テーマの個々の音の間に距離を置いてメロディーのつながりが生じるという事実で表現されます。 1つの声のラインが2つまたは3つのメロディーラインに分かれているように見えます。これはジャンプの結果として行われ、元のサウンドに戻るか、メロディー的に互いに近いサウンドを分離します。

構造

フーガは提示部、展開部、反復部の 3 つの部分から構成されます。

音楽理論にはたくさんの用語があります。初心者のリスナーは驚いて「フーガ - それは何ですか?」と尋ねるかもしれません。そして専門家は、これが最も発達した音楽多声形式の一つであると答えるでしょう。

ジャンルの起源

音楽におけるフーガとは何かという質問に答えると、その定義は簡単に次のようになります。それは、1 つのテーマを複数の声部で実装することで構築された作品です。この用語は「走る」を意味するイタリア語に由来しています。ジャンルとしてのフーガは、作曲家たちが音楽形式の分野を模索し、テーマをさまざまな色合いで具現化しようとした 15 世紀に始まりました。これはポリフォニック形式で可能になります。

音楽におけるフーガとは何かという質問にさらに詳しく答えたい場合、その定義は次のようになります。これはジャンルの形式であり、形式の冗長性が主な芸術であったバロック時代の芸術に主に特徴的です。原理。このジャンルの創始者は、今日フーガと呼ばれる形式を作成したアレクサンダーポリエッティです。

音楽では？確立された形式的特徴、洗練された形式です。そして、フーガのすべてのパラメーターを実証したのはポリエッティであり、その主な特徴はポリフォニーです。この形式は、模倣的な対位法音楽で発明された最高のものをすべて吸収しています。フーガは思考に基づいています。それをテーマといいます。フーガでは、一貫して展開し、さまざまな声部で豊かになります。これは、テーマとその展開の再考につながります。主題の音域は1オクターブ以内です。トピックの完了が明確に表現されない場合があります。フーガは 3 つの構成部分から切り取られています。

これは、内容を表現する特定の形式への要素の調和のとれた組み合わせです。フーガには、提示、展開、結論という 3 つの要素が含まれます。展示ではテーマをすべての声で表現し、開発ではテーマの変換を使用して新しいトーンでテーマを表現します。結論では重要なキーでテーマが提示され、結論ではすべての声が融合します。 3 部構成のフーガのほかに、2 部構成のフーガもあります。この場合、展開と結論が組み合わされます。

ポリフォニックフーガの種類

音楽理論では、作曲家たちは「フーガとは何ですか?」という質問を熟考して、このジャンルにはいくつかのバリエーションがあるかもしれないという結論に達しました。最も一般的なフーガは 4 声です。この形式では、テーマは声部の 1 つで始まり、彼はリーダーと呼ばれ、次に高いキーの第 2 声部 (伴奏者) で模倣的に繰り返され、その後、変奏の後、第 3 声部が入ってリーダーを繰り返します。それから4番目は、仲間の真似をします。

さらに珍しいのは、2声、3声、5声のフーガです。これらの形式もリーダーとコンパニオンに基づいていますが、テーマの繰り返しにはバリエーションがあります。

バロック時代のフーガ

この時期、フーガが中心的なジャンルとなり、その豊かな形式は時代のニーズに応えました。有名な音楽理論家ヨハン・フックスは「パルナッソスへの歩み」という論文を書き、フーガの形式を実証し、そのテクニックを教えるための方法論を定式化しました。彼は対位法の役割を説明しており、この作業は長年にわたって基礎となるでしょう。したがって、ハイドンはかつてこの作品から対位法を研究したことがあります。

もちろん、最も有名なフーガは I. バッハのチェンバロのための作品で、彼の「平均律クラヴィーア曲集」には、考えられるすべての調の 24 の前奏曲とフーガが含まれています。これらの作品は長い間モデルとなりました。バッハが後続の世代の作曲家に与えた影響は非常に大きく、彼らはそれぞれ少なくとも一度はフーガを書くようになりました。

古典派時代のフーガ

古典主義の時代はフーガを最前線から追い出しました。このジャンルは伝統的になりすぎています。しかし、ベートーベンやモーツァルトのような偉大な作曲家でさえフーガを書き、さまざまな作品にフーガを取り入れています。これは新たなステージになりつつあります。フーガは独立した作品ではなくなり、より大きな作品に組み込まれます。これにより、最終部分の意味論的な力が徐々に低下します。たとえば、モーツァルトは『魔笛』のフィナーレでフーガ形式に頼っています。

20世紀のフーガ

ヴェルディ、ワーグナー、ベルリオーズのロマン主義の時代を経て、フーガの人気が再び高まりました。 20世紀に入ると、オルガンなどの作品として再び独立した作品となり、より大きな形式で組み込まれるようになりました。バルトーク、レーガー、ストラヴィンスキー、ヒンデミット、ショスタコーヴィチ、その他多くの革新的な作曲家は、フーガに新たな命を吹き込み、バッハとベートーヴェンの作品を深く再考させています。自由で不協和音の対位法は新しい時代の音楽の基礎となります。

現代音楽は伝統的なジャンルを実験しており、フーガも例外ではありません。音楽における一貫性とは何でしょうか？これらは永遠のテーマのバリエーションです。したがって、フーガは新たな変化を遂げますが、死ぬことはありません。

フーガの基になっているのは、 複数、そして最初は模倣する必要があります。 あらゆる声で実行する 1 つ (2 つや 3 つになることはほとんどありません) メロディックなテーマ。テーマの提示は次々と続くか、または移行的な接続の性質を持つ音楽によって区切られます。間奏曲は、時には短く、時には広範囲に展開されます。フーガには、さまざまな視点から主題を示すことを可能にする重要な音楽的および技術的能力があります。フーガはさまざまな音域、調性で行われ、旋法的に、部分的にはリズミカルおよびメロディー的に変換できます。フーガの利点には、異なる声部のカエスーラの非同時性に伴う展開の連続性 (一種の「展開の連鎖呼吸」) も含まれます。

ほとんどの場合、フーガでは説明部分、展開部分、報復部分を区別できます (最後の 2 つの部分は密接に関連しており、常に区別できるわけではありません)。

フーガはほとんどの場合、特定の数の声部 (通常は 3 つまたは 4 つ) で作曲されます。 2声または4声以上のフーガはまれです。したがって、J. S. バッハの平均律クラヴィーア曲集の 48 のフーガのうち、5 声のものは 2 つだけ、2 声のものは 1 つだけで、残りは 3 声と 4 声です。

最初の部分 - 展示- 最も自然な方法で構築されており、フレットの安定性が特徴です。その中で、すべての声が順番に、場合によっては複数回、トピックを提示します。最初の（順番の）声部が主調でテーマを指揮し、次の声部がドミナントキーで指揮し、その後、これらの調の指揮が完全に均等に交互に行われます。

平均 - 発達フーガ部分はより自由に構築されています。原則として、説明部分とは、説明部分と平行な、場合によってはさらに離れたキーの移行に関連する新しいモーダルな色付けによって区別されます。

フーガの中間部のもう 1 つの特徴は、さまざまなテクニックを使用したアクティブなポリフォニーの変奏です。 複雑な(動きと変化) 対位法。

展開部の長さとその中の主題の提示の数は大きく異なる場合があり、これは各フーガの構成構造の独創性の現れの 1 つです。

認識して、フーガの最後の部分にも厳密に定義された輪郭はありません。再演の最も重要な特徴は、主調、つまりテーマの本来の姿が戻ってきたことです。これにより安定感と完成感が生まれます。リプライズでは、展示会の音楽素材が復活するだけでなく、中間部ですでに使用されているものと新しいものの両方を含む、さまざまな展開手段でそれを豊かにします。したがって、フーガの再現は合成的、つまり前の部分の両方の特性を組み合わせたものであり、動的、つまり解説とは大きく異なるものとして認識されます。

再演の始まりを決めるのは、主調のテーマが中間部分で使用できる一方で、再演はしばしばサブドミナントテーマで始まるという事実によって複雑になることがよくあります。最初のリプライズへの応答として主キーにテーマを導入します。最後に、テーマをまったく導入せずに再演することも可能です。たとえば、バッハの HTC 第 1 巻のフーガニ長調を参照してください。

露出は常に明確に区切ることができます。さらなる発展と完成は、内容、音楽の動きの方法、音階の関係、統一の程度の点で非常に多様になる可能性があります。

小さく、おそらく不完全なフーガ（展開部と終結部が非常に短いか欠如している）と呼ばれます。 フゲッタ. 逆に、特に複雑な展開手法を用いた大フーガを「大フーガ」と呼びます。 リブ付き.

緯度、イタリア語。フーガ、点灯。 - 走る、逃げる、速い流れ; 英語フランス語フーガ; ドイツ人フーガ

1) 個別のテーマの模倣的表現に基づいた多声音楽の形式。(1) 模倣的および (または) 対位法的な処理、および (通常は) 調性調和の展開と完成を伴うさまざまな声部でのさらなる実装。

フーガは、多声手段の豊かさをすべて吸収した模倣対位法音楽の最も発達した形式です。フィクションの内容の範囲は事実上無制限ですが、その中で知的な要素が優勢であるか、常に感じられます。 F.は、感情的な充実感と同時に表現の抑制によって区別されます。 F.の開発は当然、論理的な解釈に例えられます。提案された論文の証明 - トピック; 複数形でクラシックサンプルでは、哲学全体がトピックから「成長」しています（このようなフレーズは、トピックに関係のない素材が導入される無料のフレーズとは対照的に、厳密と呼ばれます）。音楽形式の発展は、元の音楽が変化するプロセスです。継続的な更新が比喩的な性質の変化をもたらさない思考。派生的なコントラストの発生は、原則として古典的な特徴ではありません。 F. (これは、交響曲的な範囲の展開がテーマの完全な再考につながる場合を除外するものではありません。たとえば、提示部でのテーマの音や、オルガンのコーダへの移行中のテーマの音など。F. . a-moll バッハ、BWV 543）。これが f. 形式とソナタ形式の本質的な違いです。後者の比喩的な変換が主題の分割を前提としている場合、本質的に変奏形式であるFでは、主題は統一性を保持します。それは異なる対位法で実行されます。接続、キー、異なる音域と倍音に配置されます。条件は、あたかも異なる光に照らされているかのように、さまざまな側面を明らかにします（原則として、テーマが変化するという事実によってテーマの完全性が侵害されることはありません。それは完全にではなく、循環またはたとえばストレッタで聞こえます。何が言われたか）また、間奏の動機の分離と断片化にテクニックが見出されたという事実とも矛盾しません。 f. は、絶え間ない更新と多くの安定した要素の矛盾した統一体です。多くの場合、さまざまな組み合わせで対向作曲が含まれ、間奏とストレッタは互いに変形することが多く、一定数の等しい声部が維持され、テンポは変わりません。 f.全体を通して（L.ベートーベンの作品などは例外ですが、まれです）。 F. 構成を細部にわたって注意深く検討することを前提としています。実際にはポリフォニックです。その特異性は、極度の厳格さ、構築の合理主義と、それぞれの特定のケースにおける実行の自由の組み合わせで表現されます。 f. を構築するための「ルール」はほとんどなく、f. の形式は、基礎に基づいているにもかかわらず、非常に多様です。テーマ、答え、反論、間奏、ストレットのたった5つの要素の組み合わせで。これらから、フィクションの構造的および意味論的なセクションが形成され、説明的、展開的、および結論的な機能があります。彼らのさまざまな従属関係により、2 部構成、3 部構成など、さまざまな f. 形式が形成されます。F. は、歴史的にすべての専門職形式の中で最も安定しています。音楽; 灰色になった。 17 世紀は、その歴史を通じて、ミューズのあらゆる業績によって豊かになりました。アートは今日に至るまで、新しいイメージや最新の表現手段を嫌わない形式であり続けています。 F.は、M.K.チュルリョニスによる絵画の構成技法の類似点を探しました（テンペラフーガ、1908年）。

F. のテーマ、または（時代遅れの）リーダー（ラテン語 dux、ドイツ語 Fugenthema、Subjekt、Fuhrer、英語 subject、イタリア語 soggetto、フランス語 sujet）は、音楽に従って比較的完成されています。思考とその構造に従って設計されたメロディーが、入ってくる声の1つで実行されます。 1 小節 (バッハの独奏ヴァイオリンソナタ第 1 番より F.) から 9 ～ 10 小節まで、さまざまな長さは音楽の性質によって異なります (遅い F. のテーマは通常短く、動きのあるテーマは長く、リズミカルは均一です)演奏者からのパターン、たとえばベートーベンの四重奏曲作品 59 No. 3 のフィナーレ）。（オルガンや合唱の主題は、ヴァイオリンやキーボードの主題よりも長い）という意味です。このテーマは記憶に残るメロディーとリズミカルな性質を持っています。その外観のおかげで、彼女の紹介文はそれぞれ明確に区別できます。テーマの個性化が、自由なスタイルの形式としての F. を模倣から区別するものです。厳密なスタイルの形式。後者はテーマの概念とは異質で、主張した表現が優勢で、メロディックでした。声のパターンは模倣の過程で形成されました。 F.では、テーマは最初から最後まで与えられ確立されたものとして提示されます。テーマはメインの音楽です。 F.の思想を単旋律で表現。 F. の初期の例は、短く個別性の低いテーマによって特徴付けられます。クラシック J. S. バッハと G. F. ヘンデルの作品で発展したテーマのタイプ。テーマは、コントラストと非コントラスト (均一)、シングルトーン (非変調) と変調に分けられます。同種のテーマとは、1 つの動機 (以下の例、a を参照) または複数の同様の動機 (以下の例、b を参照) に基づいたテーマです。場合によっては、動機がさまざまに変化します (例 c を参照)。

a) J.S.バッハ。平均律クラヴィーア曲集第 1 巻のフーガハ短調、テーマ。 b) J.S.バッハ。フーガオルガンのためのイ長調、BWV 536、主題。 c) J.S.バッハ。『平均律クラヴィーア曲集』第1巻よりフーガフィ短調の主題。

旋律的およびリズミカルに異なる動機の対立に基づくテーマは、対照的であるとみなされます (以下の例、a を参照)。動機の 1 つ (通常は最初の動機) に知性が含まれている場合、コントラストの深さは増加します。間隔 (フリースタイルの列 891 の例を参照)。

このようなトピックでは、主な違いが異なります。テーマ的な核心部分 (一時停止で区切られる場合もあります)、展開部分 (通常は連続した部分)、および結論部分 (以下の例 b を参照)。変調のない主題が優勢であり、同じ調で始まり同じ調で終わります。テーマを変調する場合、変調の方向はドミナントによって制限されます (コラム 977 の例を参照)。

テーマは音色の明瞭さが特徴です。多くの場合、テーマは主音の 1 つによる弱いビートで始まります。トライアド (バッハの「平均律クラヴィーア曲集」第 2 巻の F. Fis-dur と B-dur は例外です。以降、この名前は作者名を示さずに「HTK」と省略します) は通常、強音で終わります。トニックの時制。三番目。

a) J.S.バッハ。ブランデンブルク協奏曲第6番第2楽章、伴声付き主題。 b) J.S.バッハ。オルガンのためのフーガハ長調、BWV 564、主題。

テーマ内では、逸脱する可能性があり、サブドミナントへの逸脱がより頻繁に起こります (F. fis-moll では、「HTC」の第 1 巻からドミナントへの逸脱も発生します)。出現するクロマチックそれぞれの音には定義があるため、さらなる調査によって音色の明瞭さが損なわれることはありません。調和のとれたベース。通過する半音階主義は、J. S. バッハの主題としては異例です。答えが入る前に主題が終わった場合は、それをアンチテーゼに接続するためにコデッタが導入されます (「HTC」第 1 巻の Es-dur、G-dur。以下の例も参照)。複数形でバッハのテーマは、古代の合唱団の伝統の影響を顕著に受けています。ポリフォニー、ポリフォニーの直線性に影響します。メロディック、ストレット形式 (以下の例を参照、b)。

J.S.バッハオルガンのためのフーガ e-moll、BWV 548、主題と応答の始まり。

ただし、ほとんどのテーマは、基礎となる調和のとれた構造に依存するという特徴があります。シーケンス、エッジがメロディックを通して「輝きます」。描画; これは特に 17 世紀から 18 世紀の依存性を明らかにしています。新しい同音異義語音楽から（記事フリースタイルの例を参照、コラム889）。テーマには隠れたポリフォニーが含まれています。それは、下降する計量基準線として明らかになります (「HTC」第 1 巻の F. c-moll のテーマを参照)。場合によっては、隠れた声が発達し、テーマ内で模倣が形成されることもあります (例 a と b を参照)。

高調波フルサウンドとメロディック。主題に隠されたポリフォニーの豊かさを意味します。 F. が少数の声部 (3 ～ 4 個) に対して書かれるのは度が理由でした。 F. の 6 声、7 声は通常、古代 (多くの場合コラール) タイプのテーマに関連付けられています。

J.S.バッハ Mecca in b-moll、第6番「Gratias agimus tibi」冒頭（オーケストラ伴奏省略）。

バロック音楽における主題のジャンル的性質は、典型的な主題主義が徐々に発展し、旋律主義を組み込んだため、複雑です。 F に先行する形態の特徴。雄大な組織において。治療、合唱。 F. バッハのミサ曲と受難曲のテーマの基礎はコラールです。民謡の主題は複数で提示されます。サンプル（「HTK」第 1 巻の F. dis-moll、org. F. g-moll、BWV 578）。テーマと応答、または第 1 パッセージと第 3 パッセージがその時代の文章に似ている場合、歌への類似性が高まります (ゴルトベルク変奏曲のフゲッタ I; org. トッカータホ長調、セクション 3/4、BWV 566)。

a) J.S.バックス。半音階的幻想とフーガ、フーガのテーマ。 b) J.S.バッハ。オルガンのためのフーガト短調、BWV 542、主題。

バッハの主題にはダンスとの接点が数多くあります。音楽: 「HTK」第 1 巻の F. c-moll のテーマはブールと結びついています。テーマ組織。 F. g-moll、BWV 542 は、17 世紀のアレマンデスに遡る歌と踊りの「Ick ben gegroet」に由来しています。（『プロトポポフ Vl.』、1965 年、88 ページを参照）。ギグのリズムは G. パーセルのテーマに見られます。頻度は少ないですが、さまざまなタイプがバッハのテーマやヘンデルのより単純な「ポスター」テーマに浸透しています。オペラのメロディーの種類、例: レチタティーヴォ (ヘンデルの第 2 アンセムより F. d-moll)、英雄的な典型。アリア（『HTK』第1巻よりF. D-dur、ヘンデルのオラトリオ『メサイア』より最終合唱）。テーマでは繰り返されるイントネーションが使用されます。革命 - いわゆる音楽修辞数字 (Zakharova O.、1975 年を参照)。 A. シュバイツァーは、バッハのテーマをどのような視点で表現できるかについて擁護しました。そして象徴的な意味。ヘンデル（ハイドンのオラトリオ、ベートーベンの交響曲第9番フィナーレ）とバッハ（モーツァルトの合唱作品のF.、ベートーベンのシスモール四重奏曲作品131の第1楽章、シューマンのためのP.）の主題主義の直接的な影響、オルガンブラームスのための）は一定で強力でした（偶然の点でさえ：シューベルトのEs-durミサ曲のAgnusの「HTK」第1巻のF. cis-mollのテーマ）。これに伴い、ジャンルの起源、比喩的な構造、構造、倍音に関連する新しい特質が f. のテーマに導入されます。特徴。このように、モーツァルトのオペラ「魔笛」序曲のフーガ「アレグロ」の主題はスケルツォの特徴を持っています。彼自身のヴァイオリンソナタ、K.-V から興奮して叙情的な F. 402. F. 19 世紀のテーマの新しい特徴。歌唱力が使われていました。これらはシューベルトのフーガの主題です (以下の例、a を参照)。民謡の要素（F.「イヴァン・スサーニン」の序奏より、民謡を基にしたリムスキー・コルサコフのフゲット）、時にはロマンスの旋律（F.グリンカのa-moll、リャードフのd-moll、カンタータ冒頭のエレジーのイントネーション）タネーエフの「ダマスカスのヨハネ」はロシアのテーマによって区別されます。その伝統はD.D.ショスタコーヴィチ（オラトリオ「森の歌」よりF.）、V.Ya.シェバリンらによって引き継がれた巨匠です。音楽は依然としてイントネーションの源です。ジャンルの充実（ハチャトゥリアンによる7つのレチタティーヴォとフーガ、ウズベクの作曲家G.A.ムシェルの24の前奏曲とF.、下記の例bを参照）、時には最新の表現手段と組み合わせて（下記の例cを参照）。 D. ミヨーによるジャズのテーマによる F. はむしろ逆説の領域に属します。

a) P. シューベルト。メッカ第6番エス長調、クレド、314～21小節、フーガの主題。 b) G.A.ムシェル。 fp.のための24の前奏曲とフーガ、ロ短調のフーガ主題。 c) B. バルトーク。無伴奏ヴァイオリンのためのソナタよりフーガ、主題。

19世紀から20世紀にかけて。古典の意味を完全に保持しています。主題構造のタイプ（同質 - レーガーによるヴァイオリン独奏曲第 1 番作品 131a のための F.; 対照的 - タネーエフによるカンタータ「ダマスカスのヨハネ」の最後の F.; ミャスコフスキーによるピアノフォルテのためのソナタ第 1 番の第 1 楽章;パスティーシュ - 第 2 楽章「詩篇交響曲」（ストラヴィンスキー作曲）

同時に、作曲家は他の（それほど普遍的ではない）構築方法を発見します。さまざまな動機の周期性 aa1 (以下の例、b を参照)。さまざまなペアの繰り返し aa1 bb1 (以下の例、c を参照)。報復（以下の例を参照、d; ショスタコーヴィチの F. fis-moll op. 87 も参照）。リズミカルなオスティナート（シチェドリンのfp.サイクル「24の前奏曲とフーガ」よりF. C-dur）。展開部のオスティナート (以下の例を参照、e)。 abcd の継続的な動機の更新 (特に 12 音のテーマ; 例 f を参照)。主題の外観は、新しい調和のとれたものの影響を受けて大きく変化します。アイデア。 19世紀にこの方向で最も急進的に考えた作曲家の一人は P. リストでした。彼の主題は前例のないほど広い音域を持ち（ハ短調ソナタのフガートは約2オクターブ）、イントネーションも異なります。鋭さ...

a) D. D. ショスタコーヴィチ、フーガエスモール op. 87、トピック。 b) M. ラヴェル。 fpのフーガ。組曲「クープランの墓」の主題。 c) B. バルトーク。弦楽、打楽器、チェレスタのための音楽、第1楽章、主題。 d) D.D.ショスタコーヴィチ。フーガ準長調 op. 87、トピック。 f) P. ヒンデミット。ソナタ。

20世紀の新しいポリフォニーの特徴。この曲は、R. シュトラウスの交響曲の、皮肉な意味でほぼ 12 音の主題に現れています。詩「ツァラトゥストラはかく語りき」では、トライアド C-h-Es-A-Des が比較されています (以下の例、a を参照)。 20世紀の話題で。遠くのキーへの逸脱と転調が発生し (下記の例 b を参照)、通過半音階が規範的な現象になります (下記の例 c を参照)。クロマチック調和のとれたその基礎が、芸術の健全な具現化の複雑さにつながります。画像 (以下の例を参照、d)。 F. トピックには新しい技術テクノロジーが使用されています。テクニック：無調性（ベルクのオペラ「ヴォツェック」のF.）、ドデカフォニー（スロニムスキーの協奏曲ブッフェの第1楽章、Php.シュニトケの即興演奏とF.）、朗々としたもの（ショスタコーヴィチの交響曲よりフガート「サンテの牢獄で」） No. 14) および偶発的効果 (以下の例を参照)。打楽器のために f. を作曲するという独創的なアイデア (グリーンブラットの交響曲第 4 番の第 3 楽章) は、f. の性質を超えた領域に属します。

a) R. シュトラウス。交響詩「ツァラトゥストラはこう語った」フーガの主題。 b) N.K.メトネル。 FPのためのサンダーストームソナタ. OP. 53 第２番、フーガの始まり。 c) AK グラズノフ。前奏曲とフーガ cis-moll op. FPの101番2番、フーガのテーマ。 d）N.Ya.Myaskovsky..

V.ルトスワフスキー。 13の弦楽器のための前奏曲とフーガ、フーガの主題。

ドミナントまたはサブドミナントの調におけるテーマの模倣は、応答または（時代遅れの）サテライトと呼ばれます（ラテン語の来、ドイツ語のアントワート、カムス、ゲフェルテ、英語の応答、イタリア語のリスポスタ、フランス語の応答）。レスポンスは、メインのキーが優勢な形式の任意の部分におけるドミナントまたはサブドミナントのキーでのテーマの実装とも呼ばれます。模倣が主題と応答の間で解説と同じピッチ関係を維持している場合、調性と副キーの調性 (第 2 声部がオクターブに入るということを示す一般的に使用される名前「オクターブ応答」は、多少異なります)実際には、最初にテーマの導入が 2 回行われ、その後、同じくオクターブで応答が 2 回行われるため、不正確です (たとえば、ヘンデルのオラトリオ「ユダ・マッカビー」の第 7 番)。

モダンなこの理論では、応答をより広範に、つまり f の関数として定義します。つまり、フォームの構成に不可欠な模倣音声が (任意の間隔で) 含まれる瞬間です。真似して厳格な様式の時代の形式では、模倣がさまざまな間隔で使用されましたが、時間が経つにつれて、4 5 度が主流になりました (Fugato の記事、コラム 995 の例を参照)。

ライスカーには、リアルとトーナルの 2 種類の応答があります。テーマ（そのステップ、多くの場合、音色値も）を正確に再現する答えが呼ばれます。本物。冒頭からメロディアスな響きを含んだアンサー。テーマのIステージが解答のVステージ（基本キー）に対応し、VステージがIステージに対応することで起こる変化を、といいます。色調 (以下の例を参照、a)。

さらに、ドミナントキーに転調するトピックに対しては、ドミナントキーからメインキーへの逆転調を含む応答が与えられます (下記の例 b を参照)。

厳密に書かれた音楽では調性反応は必要ありませんでした（ただし、場合によってはそれが見られました。ロム・アルメ・パレストリーナのミサ曲のキリエとクリステ・エレイソンでは反応が本物であり、クイ・トリスでは調性反応があります）。、段階的な半音階の変化が認められず、小さなサイズのテーマが実際の答えに簡単に「適合」するためです。長調と短調の承認を得た自由なスタイルと、幅広いテーマの新しいタイプの楽器編成で、一般的な主音の主要な機能関係を多声的に反映する必要性が生じ、さらに、主要な段階を強調して、調性応答は主調性の魅力の範囲内で f. の始まりを維持します。

トーン応答規則は厳密に遵守されました。例外は、半音階性が豊富なテーマの場合、または音色の変化がメロディーを大きく歪める場合のいずれかです。図面（例えば、「HTK」第 1 巻の F. e-moll を参照）。

サブドミナント応答はそれほど頻繁には使用されません。主題においてドミナント・ハーモニーまたはサウンドが優勢な場合は、サブドミナント・レスポンスが導入されます (Contrapunctus X from “The Art of Fugue”, org. Toccata in d-moll, BWV 565, P. from Sonata for Upper Solo No. 1 in g) -モール、BWV 1001、バッハ); 長い展開の F. では、ドミナントとサブドミナントの両方のタイプの反応が使用されることがあります (F. cis-moll、「HTC」第 1 巻、ヘンデルのオラトリオ「ソロモン」より第 35 番)。

最初から 20世紀新しい音色と倍音に関連して。表現、調性反応の規範の遵守は伝統への賛辞に変わり、彼らは徐々にそれを守ることをやめました。

a) J.S.バッハ。フーガの芸術。コントラプントゥス I、トピックと回答。 b) J.S.バッハ。レグレンツィのオルガンのための主題によるフーガハ短調、BWV 574、主題と応答。

対位 (ドイツ語 Gegenthema、Gegensatz、Begleitkontrapunkt des Comes、Kontrasubjekt、英語 countersubject、フランス語 contre-sujet、イタリア語 contro-soggetto、contrassoggetto) - 答えに対する対位 (対位を参照)。

間奏曲 (ラテン語 intermedius から - 中央に位置します。ドイツ語では Zwischenspiel、Zwischensatz、Interludium、Intermezzo、エピソード、Andamento (後者は大きな F. のテーマでもあります)、イタリア語では divertimento、episodo、andamento、フランス語では divertissement、еpisode、アンダメント; 英語 . フーガルエピソード; ロシア文学における「F の間奏曲」の意味での「エピソード」、「間奏曲」、「気晴らし」という用語は使われなくなった; 時折、これは新しい曲の間奏曲を指定するために使用される。資料の開発方法または新しい資料に関する) F. - トピック間の構築。間奏が表現します。と構造的な本質はテーマの実現とは反対です。基本的に、間奏は常に中間の（発展的な）キャラクターの構築です。テーマエリア f.の発展形は、その後に入るテーマの音をリフレッシュし、f.の特徴である形式の流動性を生み出すのに役立ちます。トピックを接続するインタールード (通常はセクション内) と、実際に展開するインタールード (トピックを分離する) があります。したがって、間奏は解説の典型的なもので、答えと第 3 声部 (「HTK」第 2 巻の F. D-dur) のテーマの導入を結びますが、頻度は低くなりますが、テーマと答えの導入を結びます。 4番目の声（第2巻のF. b-moll）または追加で。指揮（第2巻よりF. F-dur）。このような小さな間奏は、バンドルまたはコデットと呼ばれます。別のタイプの間奏は、原則としてサイズが大きく、形式のセクション間（たとえば、説明部から展開部への移行中（「HTK」第 2 巻の F. C-dur））に使用されます。 )、そこから再演 (第 2 巻の F. h-moll)) まで、展開 (第 2 巻の F. As-dur) セクションまたは報復 (第 2 巻の F. F-dur) セクション内。 f.の終わりに位置する間奏の性質の構造は完了と呼ばれます（「HTK」第1巻のF. D-durを参照）。間奏は通常、テーマの動機、つまり最初の部分（「HTK」第 1 巻の F. c-moll）または終結部分（第 2 巻の 9 小節目）に基づいており、多くの場合、対位の素材 (第 1 巻の F. f -moll)、場合によってはコデット (第 1 巻の F. Es-dur)。自給自足。主題に反する内容は比較的まれですが、そのような間奏曲は通常、F. (バッハのロ短調ミサ曲からのキリエ第 1 番) で重要な役割を果たします。特別な場合には、間奏によってヘ短調に即興演奏の要素が導入されます (組織化されたトッカータニ短調、BWV 565 の和声比喩的な間奏曲)。間奏の構造は分数的です。開発テクニックの中で、第 1 位はシーケンスによって占められます。単純なもの (「HTK」第 1 巻の F. c-moll の 5 ～ 6 小節目) または標準的な第 1 位 (同上、9 ～ 10 小節目、追加の要素を含む)音声）と 2 番目のカテゴリ（F. 第 1 巻の fis-moll、小節 7)、通常、第 2 または第 3 ステップのリンクは 2 ～ 3 個以下です。動機、シーケンス、垂直方向の再配置の分離により、大きな間奏部が展開に近づきます（F. Cis-dur、第 1 巻、35 ～ 42 小節）。いくつかの f. 間奏曲では再びソナタ関係が形成されたり (『KhTK』第 2 巻のヘ短調 33 小節と第 66 小節を参照)、または対位法的に変化したエピソードのシステム (『KhTK』第 2 巻の f. c-moll と G-dur) が形成されます。第1巻）、徐々に構造が複雑になるのが特徴です（ラヴェル組曲「クープランの墓」よりF）。主題が「凝縮された」 f. 間奏なし、または小さな間奏があることはまれです（モーツァルトのレクイエムの F. キリエ）。そんなF.、巧みな対位法に従う。展開（ストレッタ、テーマのさまざまな変化）は、リチェルタ - フーガ・リチェルカタまたはフィグラタ（『HTK』第 1 巻の P. C-dur、第 2 巻の P. E-dur）に近づいています。

Stretta - 激しい模倣。 F.による主題を実行し、最初の声で主題の終わりまで模倣音声が入ります。 Stretta は、単純形式または標準形式で作成できます。模倣。博覧会（ラテン語の expositio - プレゼンテーション、ドイツ語の Fugenexposition、erste Durchführung、英語、フランス語の exposition、イタリア語の esposizione から）は、第 1 の模倣と呼ばれます。 F. のグループ、つまり F. の最初のセクション。すべての声部でのテーマの最初のプレゼンテーションで構成されます。単旋律の始まりが一般的で（バッハのロ短調ミサ曲のキリエ第 1 番など、伴奏付きの F を除く）、主題と応答が交互に続きます。場合によっては、この順序が破られることもあります (「HTK」第 1 巻の F. G-dur、f-moll、fis-moll)。隣接しない声部をオクターブに模倣する合唱 f.（ハイドンのオラトリオ「季節」より主題-主題と応答-応答：（ハイドンのオラトリオ「季節」より最後の f.））をオクターブと呼びます。答えはオクターブと同時に紹介されます。テーマの終わり (f. "KhTK" の第 1 巻から削除) またはその後 (F. Fis-dur、同上); F.、答えがトピックの終わりの前に入る (F. E -dur（『KhTK』第 1 巻より、Cis- dur（『KhTK』第 2 巻より））は、伸長圧縮と呼ばれます。4 章の解説では、声はしばしばペアで表示されます（『KhTK』第 1 巻より F. D-dur）。 ")、これは、厳格な執筆時代のフーガ表現の伝統に関連しています。序奏の順序は、表現上非常に重要です。解説は、多くの場合、入力される各声が極端で明確に区別できるように計画されます(ただし、これは規則ではありません。「HTC」第 1 巻の F. g-moll を参照してください)。これは、オルガンとキーボードで特に重要です。たとえば、テナー、アルト、ソプラノ、バス (F. D-) dur「HTK」第2巻より; org. F. D-dur、BWV 532）、アルト - ソプラノ - テナー - バス（「HTK」第2巻より F. c-moll）など; からの紹介上の声も下の声も同じ尊厳を持っています（F. e-moll、同書)、および声の入力のよりダイナミックな順序 - 下から上へ (「HTK」第 1 巻の F. cis-moll)。 F のような流動的な形式のセクションの境界は条件付きです。トピックと答えがすべての声で与えられたとき、説明は完了したとみなされます。後続の間奏は、リズムがある場合は説明部に属します (「HTK」第 1 巻の F. c-moll、g-moll)。逆の場合は、開発セクションに属します (F. As-dur、同書)。説明が短すぎる場合、または特に詳細な説明が必要な場合は、1 つ (『HTK』第 1 巻の 4 ゴール F. D-dur では、第 5 声部の入力の効果) または複数の説明が必要です。紹介された。追加指揮者（4 目標編成の 3 つ。F. g-moll、BWV 542）。追加すべての声部の指揮は対論法を形成します (F. 「HTK」第1巻のE-dur）。典型的なのは、説明の場合とは異なる紹介の順序と、各意見間でのトピックと回答の配分が逆であることです。バッハの対位法は対位法です。展開（「HTK」第1巻のF. F-durではストレッタ、F. G-durではテーマの反転）。時折、展覧会の制限内で、それに応じて変化が導入されることがあります。これが、特別なタイプの F. が生じる理由です。流通中 (バッハの「フーガの技法」よりコントラプンクトゥス V、24 の前奏曲より F. XV、および F. Php. Shchedrin）、縮小版（「フーガの芸術」のコントラプントゥス VI ）、拡大版（コントラプントゥス VII、同上）。露出は色調が安定しており、フォームの最も安定した部分です。長い年月をかけて開発されたその構造は、（原則として）生産時に維持されました。 20世紀 19世紀に F. (A. Reich) にとっては例外的な間隔で、模倣に基づいた展覧会を組織する実験が行われましたが、芸術においてはそうでした。それらは 20 世紀になって初めて実用化されました。調和の影響で新しい音楽の自由 (F. タネーエフの五重奏曲作品 16 より: c-es-g-c; P. メトナーのための「雷雨ソナタ」より: fis-g; ショスタコーヴィチの F. B-dur 作品 87 の平行調の応答; F. ヒンデミットの「Ludus tonalis」の F では、答えは小数点、A では 3 番目の、全調の 3 拍子です F. ベルクの「ヴォツェック」の第 2 d. の 286 小節、答えは高音のノナです、短6度、マインド5度）。たとえば、F. の露出には、発達特性が与えられることがあります。シチェドリンのサイクル「24の前奏曲とフーガ」（回答の大幅な変更、F. III、XXIIで不正確に維持された逆追加）。解説部分に続く f. のセクションは展開部 (ドイツ語では Durchführungsteil、Mittelteil、英語では展開部、フランス語ではpartie du dévetopment、イタリア語ではpartie di sviluppo) と呼ばれ、間奏が含まれている場合は中間部または展開部と呼ばれることもあります。モチーフ変換のテクニックが使用されます。対位法のオプションも可能です。 (複雑な対位法、ストレッタ、テーマの変換) および調性ハーモニック。（変調、再調和）発展手段。発達セクションには厳密に確立された構造がありません。通常、これは不安定な構造であり、展覧会にはなかった調性による一連の単独またはグループの演奏を表しています。キーを導入する順序は自由です。セクションの先頭では、通常、平行キーが使用され、新しいモーダルな色付けが行われます (「HTK」第 1 巻の F. Es-dur、g-moll)。セクションの最後では、調性が変化します。サブドミナントグループ（第1巻のF. F-dur - d-mollおよびg-moll）。音の発達の他の変種も除外されません (たとえば、「HTK」第 2 巻のヘ短調: As-dur-Es-dur-c-moll)。第 1 次関係の調性を超えるのは、後の時代の f. の特徴です (モーツァルトのレクイエムの F. d-moll: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll)。展開セクションには少なくとも 1 つのテーマ (「HTC」第 1 巻の F. Fis-dur) が含まれていますが、通常はさらに多くのテーマがあります。グループ活動は、多くの場合、テーマと応答の間の関係のタイプに従って構造化されます (F. f-moll、「HTK」第 2 巻より)。そのため、展開部分が二次キーでの説明に似ている場合があります (F. e-moll)。、同上。）。展開部では、ストレッタ、主題の変化（第1巻のF. dis-moll、『HTK』第2巻のE-dur）、間奏（第2巻のF. F-dur、すべて発展的にこの部分は 1 つの間奏曲に減らされ、形式がフゲッタに近づきます。

F. (ドイツ語: SchluЯteil der Fuge) の最終セクションの兆候は、基本への強い回帰です。調性（多くの場合、ただし必ずしもテーマに関連しているわけではありません。「HTK」第 1 巻の F. F-dur では、65 ～ 68 小節でテーマが比喩的に「溶解」します。23 ～ 24 小節では、F. D-dur 1st動機は模倣によって「拡大」され、25〜27小節目の2番目は和音によって拡大されます。このセクションは応答 (F. 短調、第 1 巻の 47 小節、F. Es-dur、第 26 小節、同じ巻から – 追加伝導の派生) または第 2 章のサブドミナント調で始めることができます。ああ。前の展開との統一のため (F. 第 1 巻の B-dur、小節 37、同巻の Fis-dur、第 28 小節 - 追加の伝導から得られる、第 2 巻、第 52 小節の Fis-dur - 類推による)対露光あり）、まったく異なるハーモニーでも見られます。条件（ヒンデミットの「Ludus tonalis」の G の F.、54 小節）。バッハのフーガの最終セクションは、通常、提示部よりも短いです (第 2 巻のヘ短調の展開されたリプライズは例外です) (「HTK」の第 1 巻の 4 ch. ヘ短調では 2 つの演奏があります) ）、小さなカデンツのサイズまで（「HTK」第2巻のF. G-dur）。基礎を強化するため。調性、サブドミナントテーマがしばしば導入されます（「HTK」第2巻よりヘ短調66小節とヘ短調72小節）。声は終わります。セクションは、原則としてオフになりません。場合によっては、テクスチャの圧縮が結論で表現されます。コード表示 (「HTK」第 1 巻の F. D-dur と G-moll)。 Sさんは結論を言います。このセクションは、フォームの頂点を組み合わせることもあり、ストレッタ (第 1 巻の F. g-moll) と関連付けられることがよくあります。結論としては。コードのテクスチャー (同じ F. の最後の 2 小節) によってキャラクターが強調されます。このセクションには、小さなコーダ (「HTC」第 1 巻の C-moll の F. の最後の小節、主音で下線が引かれている) などの結論が含まれる場合があります。ヒンデミットの G - の言及された F. では、バッソ・オスティナート); 他の場合には、最終セクションはオープンエンドになる場合があります。つまり、別の種類の継続がある場合 (たとえば、F. がソナタ展開図の一部である場合)、またはサイクルの広範なコーダに含まれています。入るキャラクターに。演奏（オルグ前奏曲とP. a-moll、BWV 543）。「総括」という言葉は終わります。セクション F. は、一般的な意味で、強い差異を考慮することが義務付けられている条件付きでのみ適用できます。セクション F. 説明から。

模倣から厳格なスタイルの形式を備えた F. は、説明構造 (ジョスカン・デプレによるパンゲ・リンガミサ曲のキリエ) と調性反応のテクニックを継承しました。 F.の数年間の前任者。それがモテットだった。元々は中華鍋。フォーム、モテットはその後 instr に移動されました。音楽 (Josquin Depres、G. Izak) であり、その後のセクションがポリフォニーであるカンツォーネで使用されました。前のもののバリエーション。 D. ブクステフーデによるフーガ (たとえば、組織の前奏曲と P. d-moll: 前奏曲 - P. - 準レチターティヴォ - オプション F. - 結論を参照) は実際にはカンツォーネです。 F. に最も近い前身は、単一主題のオルガンまたはクラヴィーア・リチェルカルです (単調、張り巡らされた質感の主題の豊かさ、主題を変換するテクニック、しかし F. の特徴である間奏の欠如)。 F. は彼らの貨車を S. シャイト、I. フロベルガーと呼んでいます。 F.の教育において大きな役割を果たしたのは、G. フレスコバルディのカンツォーネとリチェルカー、そして彼らに近いJ. P. スウィーリンクのオルガンとキーボードのカプリッチョと幻想曲でした。 F. フォームの形成プロセスは段階的であり、特定の「第 1 F」を示しています。不可能。

初期の例の中で、一般的な形式は、展開部 (ドイツ語: zweite Durchführung) と最後のセクションが説明の変形を表す (反響、1 を参照) というものです。つまり、形式は反対説明の連鎖として構成されています (前述のブクステフーデ F. の作品は、解説と 2 つのオプションで構成されています)。 G. F. ヘンデルと J. S. バッハの時代の最も重要な成果の 1 つは、f 音域に調性開発を導入したことです。 F. の音の動きの重要な瞬間は、明確な（通常は完全な）リズムによって特徴付けられますが、バッハでは、しばしば説明の境界と一致しません（「HTK」第 1 巻の F. D-dur では不完全なリズム） 9 小節目では、展開部への短調導入部を「引き込み」、展開部と終結部を「カット」します (同じ F で、展開部の中間の 17 小節目で e-moll の完璧なリズムが分割されます)。 2つの部分に分けて形成します）。二部形式には数多くの種類があり、『HTK』第 1 巻の F. C-dur (cadence a-moll、14 小節)、同巻の F. Fis-dur は古代の 2 部形式に近づいています。（ドミナントのリズム、17小節目、発展セクションの真ん中のディスモールのリズム、23小節目）。第 1 巻の F. d-moll の古代ソナタの特徴 (第 1 楽章を完了するストレッタは、F. の最後で主調に移調されます。17 ～ 21 小節と 39 ～ 44 小節を比較してください)。 3 部形式の例としては、明確な始まりを持つ「HTK」第 1 巻の F. e-moll があります。セクション（20小節目）。

F. は特殊なタイプで、逸脱や変調は除外されませんが、トピックの実装と答えは主にのみ提供されます。そして支配的（org. F. Bach in c-moll、BWV 549）、時々 - 結論として。セクション - サブドミナント（バッハの「フーガの技法」のコントラプンクトゥス I）調。このような F. は、単調 (Grigoriev S.S.、Muller T.F.、1961 年を参照)、安定調 (Zolotarev V.A.、1932)、トニックドミナントと呼ばれることもあります。それらの発展の基礎は通常、何らかの対位法です。組み合わせ（「ХТК」第 2 巻の F. Es-dur のストレッタを参照）、主題の再調和と変形（「」第 2 巻の 2 部構成の F. c-moll、3 部構成の F. d-moll） ХТК」）。 J. S. バッハの時代にはすでにやや古風でしたが、これらの形式は後の時代には時折しか見られません（ハイドンのバリトンのためのディヴェルティメント第 1 番のフィナーレ、Hob. XI 53）。展開部に本体の欠片が含まれることでロンダ状の形態が発生する。調性（「HTK」第1巻のF. Cis-dur、25小節目）。モーツァルトはこの形式に転向しました（弦楽四重奏のための F. c-moll、K.-V. 426）。バッハのフーガの多くはソナタの特徴を持っています（たとえば、ロ短調ミサ曲のクーペ第 1 番など）。バッハ以降の形式では、同音音楽の規範の影響が顕著であり、明確な三部形式が前面に出てきます。歴史的ウィーンの交響楽団の功績は、ソナタ形式と F. 形式の融合であり、ソナタ形式のフーゲーション (モーツァルトの G-dur 四重奏曲 K.-V. 387 の終楽章)、またはF.の交響曲、特に展開部のソナタ展開部への変換（ベートーヴェンの四重奏曲op.59 No.3のフィナーレ）。これらの実績をもとに生産設備を構築しました。ホモフォニック・ポリフォニックで形式（ブルックナーの交響曲第 5 番のフィナーレにある 2 つの F. を持つソナタと、タネーエフのカンタータ「詩篇朗読の後で」の最後の合唱にある 4 つの F. と、第 1 番の二重 F. を持つソナタの組み合わせ）ヒンデミットの交響曲「芸術家マティス」の楽章）と交響曲の優れた例 F.（チャイコフスキーのオーケストラ組曲第1部の第1部、タネーエフのカンタータ「ダマスカスのヨハネ」フィナーレ、レーガーのオーケストラ「モーツァルトの主題による変奏曲とフーガ」）。ロマン主義の芸術の特徴である表現の独創性への傾向は、F.の形式にまで拡張されました（リストのバッハをテーマにした組織的なF.のファンタジーの特性は、明るくダイナミックなコントラストで表現され、エピソード素材の導入、色調プランの自由)。 20世紀の音楽において。伝統的なものが使われています。しかし同時に、最も複雑なポリフォニックを使用する顕著な傾向があります。（タネーエフのカンタータ「詩篇を読んだ後」の第4番を参照）。伝統的形式は、特異性の結果である場合があります。新古典主義の芸術の性質（2fp.ストラヴィンスキーのコンサートのフィナーレ）。多くの場合、作曲家は伝統を見つけようと努めます。未使用の形で表現させていただきます。可能性を広げ、型破りな倍音で満たします。内容（ショスタコーヴィチの F. C-dur op. 87 では、答えはミクソリディアン、中間部は自然短調、リプライズはリディアンストレッタ）、または新しい倍音を使用します。そしてテクスチャデザイン。これに加えて、20世紀のF.の著者。完全に個別のフォームを作成します。したがって、ヒンデミットの「Ludus tonalis」のヘ長調では、第 2 部分 (30 小節から) はかき集める動きの第 1 部分の派生です。バルトークの「弦楽、打楽器、チェレスタのための音楽」の第 1 楽章における F. 形式の対称性は、最初の A-moll から 5 度の声部が上下に入力され、最初にテーマが、次に主題が入った結果として形成されます。その断片の長さは減少します。エス短調でクライマックスに達すると、展開は逆の順序で続きます。

1 巻の本に加えて、2 冊、場合によっては 3 冊または 4 冊のトピックに関する本もあります。 F.はいくつかに区別されます。それらと F. は複素数 (2 - 二重、3 - 三重) です。それらの違いは、複素数 f. が対位法を前提としているということです。トピックの組み合わせ (すべてまたは一部)。 F. 数回この主題は歴史的にモテットに由来しており、異なる主題に関するいくつかの F. の連続です (オルグの前奏曲と F. a-moll Buxtehude には 2 つあります)。この種の F. は組織内で見つかります。コラールのアレンジメント。 6ゴール F. バッハの "Austiefer Not schrei"ich zu dir" (BWV 686) は、コラールの各スタンザに先行する説明文と、その内容に基づいて構築された説明文で構成されており、そのような f. はストロフィックと呼ばれます (ドイツ語の用語 Schichtenaufbau が使用されることもあります - 構築)層内; 列 989 の例を参照)。

複雑な写真は、深い比喩的なコントラストによって特徴付けられるものではありません。そのテーマは相互に影を付けるだけです (通常、2 番目のテーマはより機動的で、個別性が低くなります)。主題の共同解説付き f. (ダブル: オルガン。コレリの主題による h-moll の F. バッハ、BWV 579、モーツァルトのレクイエムからの F. キリエ、タネーエフの f. 前奏曲と f. 作品 29。トリプル: バッハによる 3 つのゴールからなる発明 f-moll、「HTK」第 1 巻の前奏曲 A-dur、タネーエフのカンタータ「詩篇を読んだ後」のフィナーレの 4 倍の f.、および技術的に単純な f. が分離されています。露出（ダブル：「ХТК」第 2 巻の f. gis-moll、ショスタコーヴィチの F. e-moll と d-moll 作品 87、ヒンデミットの「Ludus tonalis」より A の P.）、トリプル：P. fis-moll from the 2nd volume of "ХТК, org. F. Es-dur, BWV 552, Contrapunctus XV from "The Art of Fugue" by Bach、No. 3 from the cantata "After the Reading of the Psalm"タネーエフ、F. ヒンデミットの「Ludus tonalis」より C）。一部の f. は混合タイプに属します。「KhTK」第 1 巻の f. cis-moll では、第 1 主題が第 2 および第 3 主題を提示するときに対位法になります。ディアベリの主題による変奏曲より 4 拍子 P. 120 のベートーベンの主題がペアで提示されます。ミャスコフスキーの交響曲第 10 番の発展形からの F. では、第 1 主題と第 2 主題が一緒に展示され、第 3 主題は別々に展示されています。

J.S.バッハコラール「AustieferNotschrei」ichzudir」のオルガン編曲、第1回展示会。

複雑なフィクションでは、最初のトピックを提示するときに展覧会の構造の規範が守られます。他人の暴露はそれほど厳密ではありません。

特別な品種はコラールのフレスコ画で表現されています。主題的に独立した f. はコラールの一種の背景であり、時折 (たとえば f. 間奏曲などで) f. の動きとは対照的に長い時間演奏されます。同様の形式が組織内にもあります。バッハによるコラール編曲（「主よ、我がフロイデ」、BWV 713）。顕著な例は、ロ短調ミサ曲のコラールコンフィトール第 19 番の二重 P. です。バッハ以降、この形式はまれです（たとえば、メンデルスゾーンの編成ソナタ第 3 番の二重 F.、タネーエフのカンタータ「ダマスカスのヨハネ」の最後の F.）。 f.の展開にコラールを含めるというアイデアは、f.の「前奏曲、コラール、フーガ」で実現されました。フランク、「24の前奏曲とフーガ」よりF. No. 15 H-durでfp。 G.ムシェル。

F. は器楽形式として生まれ、器楽主義（voc. F. のすべての重要性を伴う）が主要なものであり続けました。その後の時代に発展した領域。 F.の役割は絶えず増加し、J.B.リュリーを皮切りにフランス語にも浸透しました。序曲、I. Ya. フローベルガーは、イタリア語のジーグ (組曲内) でフーガのプレゼンテーションを使用しました。巨匠たちはF.にソナタ・ダ・キエーザとコンチェルト・グロッソを紹介しました。後半。 17世紀 F. 前奏曲パッサカリアと組み合わせてトッカータに入りました（D. ブクステフーデ、G. ムファット）。ツールの他のブランチ F. - 組織コラールアレンジメント。 F. ミサ曲、オラトリオ、カンタータに応用できることを発見しました。ディスク。 f.の開発の傾向は古典的なものを受け取りました。 J.S.バッハの作品に具体化。基本ポリフォニックバッハのサイクルは 2 部構成のサイクル前奏曲 F. であり、これは今日に至るまでその重要性を保っています (20 世紀の一部の作曲家、たとえばチュルリョーニスは、F. の前にいくつかの前奏曲を置くことがあります)。もう一つの非常に重要な伝統は、同じくバッハから来ており、F. を（時には前奏曲と一緒に）大きなサイクルに組み合わせることです（2 巻「XTK」、「フーガの技法」）。 20世紀のこの形。 P. ヒンデミット、D. D. ショスタコーヴィチ、R. K. シチェドリン、G. A. ムシェルらによって開発された F. は、ウィーンの古典では新しい方法で使用されました。ソナタ交響曲の一部より。ベートーベンのサイクル - たとえば、サイクルのバリエーションの 1 つとして、または形式のセクションとして。ソナタ（通常はFではなくフガート）。博士課程におけるバッハの時代の成果は、op. 2016 で広く活用されました。 19世紀から20世紀の巨匠。 F. は、サイクルの最後の部分としてだけでなく、多くの場合、ソナタアレグロの代わりに使用されます (たとえば、サン＝サーンスの交響曲第 2 番)。 fpのサイクル「前奏曲、コラール、フーガ」で。フランク・F.にはソナタの概要があり、作品全体は大規模な幻想ソナタと考えられています。変奏曲では、F. が一般的なフィナーレの位置を占めることがよくあります (I. ブラームス、M. レーガー)。開発中のフガート交響曲の一部から完全な交響曲へと成長し、しばしば形式の中心となる（ラフマニノフの交響曲第3番のフィナーレ、ミャスコフスキーの交響曲第10番、第21番）。 F. a k.-l. の形式で提示できます。制作テーマから。（ミャスコフスキーの四重奏曲第13番第1部のサイドパート）。 19世紀から20世紀の音楽で。 Fの具象構造は大きく変化し、拡張し、思いがけない視点からロマンティックに。抒情的なミニチュアFPが登場。シューマンのフーガ（作品72第1番）と唯一の2ゴール。ショパンのフーガ。時々（ハイドンの「季節」第19番から）F.が描写する役割を果たします。ゴール（ヴェルディの「マクベス」の戦いの描写、スメタナの交響詩「ヴルタヴァ」の川の流れ、ショスタコーヴィチの交響曲第11番第2楽章の「処刑のエピソード」）。ロマンチストがFに入ります。イメージ - グロテスク（ベルリオーズの幻想交響曲のフィナーレ）、悪魔主義（op. F. リスト）、アイロニー（シュトラウスの交響詩「ツァラトゥストラはこう語った」）。場合によっては、F.は英雄の持ち主です。画像（グリンカ作曲のオペラ「イヴァン・スサーニン」、リスト作曲の交響詩「プロメテウス」より）。 F.の喜劇的な解釈の最良の例としては、ニュルンベルクのワーグナーのオペラ「マイスタージンガー」第2幕終わりの戦闘シーンや、ヴェルディのオペラ「ファルスタッフ」の最後のアンサンブルが挙げられる。 F. がロマンスで使用されるこの種の唯一の例は、シャポリンの「記憶」です。

2) 14 番目のクリミアという用語 - 始まり。 17世紀カノン（現代の言葉の意味で）、つまり2つ以上の声での継続的な模倣を指します。「フーガは、長さ、名前、形式、およびその音と休止に関連した、楽曲の各部分のアイデンティティです。」（I. ティンクトリス、1475 年、著書『西ヨーロッパ中世とルネサンスの音楽美学』内）、370ページ）。歴史的に、F.はそのような規範に近いです。ジャンルはイタリアンなど。カッチャとフレンチシャス（シャス）：彼らの狩猟の通常のイメージは、模倣された音声の「追求」と関連付けられているため、Fという名前が付けられています。後半。 15世紀 Missa ad fugam という表現が生まれ、正典を使用して書かれたミサ曲を示します。テクニック（ドルト、ジョスカン・デプレ、パレストリーナ）。

J.オケゲム。フーガ、始まります。

16世紀に厳密（lat.legata）とフリー（lat.sciolta）が区別されます。 17世紀に F. Legata はカノンの概念に徐々に「溶解」し、F. sciolta は現代の F. に「成長」しました。センス。 F. 14〜15世紀以来。声のパターンに違いはなく、これらの楽曲は解読方法を示す 1 行に書き留められていました (これについては、コレクションの「Questions of Musical Form」、第 2 号、M.、1972 年、7 ページを参照してください)。 Epidiapente の Fuga canonica (つまり、上から 5 番目の標準的な P.) はバッハの音楽作品にあります。 2ゴール追加付きカノン。この声はヒンデミットの「Ludus tonalis」のBのF.を表しています。

3) 17世紀のフーガ。 - 音楽修辞学対応する単語を唱えながら、素早い音の連続を使用して走る真似をする図 (図を参照)。

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当代の優れた作曲家ヴァレンティン・シルベストロフは、音楽に関する講義の中で次のように述べています：「フーガ…この音楽用語が何であるかは、バッハに目を向ければ理解できます。これで十分でしょう。」

フーガ：ポリフォニーとは何か

現代のリスナーはフーガを世俗的な音楽作品として認識しています。 17世紀に生きたある男は、非常に信仰深い人でした。フーガは教会で演奏され、誰もが理解できる深い音楽的および宗教的象徴の言語で祈りのうちに神との会話を続けました。

バッハの作品は宗教改革の時代に関連しており、その主な条件は救いと信仰の思想です。世俗的な生活にもプロテスタントとルーテルの思想が染み込んでいます。むしろ、それらは両方とも（霊的および世俗的）、神の本質を理解したいという人間の願望を体現したものでした。フーガは単なる複雑な音楽ではなく、17 世紀後半から 18 世紀初頭のドイツ音楽文化の一種の精神的なコードです。その後、それは全世界の財産になりました。

「私の名前はバッハです」

映画の例を使ってフーガとは何かを説明してみましょう。

2000年代初頭に、スイス人は「私の名前はバッハ」という映画を製作した。その中で驚くべきエピソードがある。年老いたヨハン・セバスティアン・バッハが息子に会いにポツダムにやってくる。若きフレデリック王（後のフリードリヒ大王）は作曲家に楽器のコレクションを見せます。彼はすぐに傲慢にもマスターに、以前に選んだテーマで3声のフーガを書くように勧めます。そして彼は、作曲家への宿題が簡単すぎると判断しました。彼は6声のフーガを所有することを好むと宣言し、事態を複雑にしています。国王は明らかに客人を挑発している。音楽用語で「フーガ」という概念は一般的に何と理解されていますか? 6つの声とは何ですか？そして、なぜ一見無害に見える会話がマスターにとって屈辱的なのでしょうか？

キヤノン

まず、ルネサンス期の音楽家の忠実な助手であるカノンに目を向けましょう。ピューリッツァー賞を受賞した世界的に有名な本「ゲーデル、エッシャー、バッハ: この終わりのない花輪」の著者であるダグラス・ホフスタッターは、この花輪について説明しています。

カノンでは、テーマがいくつかの声部で演奏され、繰り返されます。最も単純なものは循環型で、入場時に 2 番目の声がテーマをコピーし、その後他の声が 1 人ずつ参加します。次のステップ: トピックのトーンが異なり、声が異なるテンポで聞こえます。

カノンでは複雑な逆テーマが使用されています。バッハは作品の中でしばしばそれらを利用しました。上昇技は間隔を保ちながら下降技に変わります。このようなカノンの最も奇妙な形式は、テーマが逆方向に再生される「逆方向」形式です。それは「ラクホド」と呼ばれています。

カノンとフーガ

フーガは、主旋律と模倣が異なる調の声で、時には異なるテンポで演奏されるという点でカノンに似ています。しかし、彼女はそれほど厳格ではなく、より感情的に豊かです。一つの声が話題を最後まで運びます。それから次のものが入ってきますが、キーは異なります。第一声は主題を補完し、主声とは対照的です。続く主題はフーガをメロディーで豊かにします。結局、ルールに従わなくても、すべての声が聞かれます。したがって、フーガは、1 つのテーマが異なる声部 (通常は 3 つ) のキーと修飾で演奏される多声音楽形式として定義されます。

バッハの平均律クラヴィーア曲集の 48 の前奏曲とフーガのうち、5 つの声部のうち 2 つしかありません。ホフスタッター氏は、この種の即興演奏は、60 枚のボード上で同時目隠しチェスのゲームを行うのと複雑さの点で似ていると考えています。しかし、映画のプロットに戻りましょう。

君主へのなぞなぞの贈り物

バッハはライプツィヒの故郷に戻り、君主に3声と6声のための2つのフーガを含む豊かな音楽の贈り物を送った。捧げ物として送られた大砲は意図的に不完全なものでした。無礼なフレデリックには結末を自分で考える機会が与えられたが、君主にはそれができなかった。わずか数年後、バッハの弟子がそれらを完成させました。フーガには多くの解決策があるため、フリードリヒを厄介な立場に置くことは不可能でした。

前奏曲とトッカータ

バッハの前奏曲は、重要で重要なことの前に置かれる序文です。コラールの前奏曲は、教区民の会衆によってコラールが演奏される前に、クラヴィーアまたは教会のオルガンで演奏されました。作曲家は通常、前奏曲とフーガを同時に構想します。プレリュード - フリー・インプロビゼーション。フーガは重要な格言であり、思想です。前奏曲では、より重要でイメージの強い曲が始まる前に雰囲気を整えます。

時が経つにつれて、バッハはポリフォニーサイクルを作成し、プレリュードを向上させ、フーガと同等の位置に置きました。その後、ショパン、ドビュッシー、スクリャービン、ショスタコーヴィチ、シチェドリン、スロニムスキーには前奏曲があるものの、作曲家たちは前奏曲に目を向けることが少なくなりました。

イタリア語から翻訳されたフーガが「走る」を意味する場合、トッカータは「触れる」または「吹く」を意味します。バッハのトッカータとフーガニ短調は誰もが知っています。通常、それはオルガン BWV 565 のための作品を指しますが、作曲家は同様の性質の作品を非常に多く書いています。

レナード・バーンスタイン：バッハを理解することの複雑さについて

クラシック音楽の普及者であるアメリカの作曲家・指揮者レナード・バースタインの主張は興味深い。彼は、バッハの圧倒的な音楽スタイルが作曲家を畏怖し、演奏家を尊敬し、音楽の謎に不慣れな人々を落胆させていると信じています。

バッハの作品に対する彼自身の見解（ベルシュタインの見解）が変化するにつれ、彼は、この作曲家の音楽には、ざっと読んだだけでは隠されている最大の美しさが含まれていることを理解するようになりました。「そして、あなたはおそらくこの音楽を聞いたことがないでしょう...」バースタインは挑発的なフレーズで彼の考えを締めくくります。一見すると、この奇妙なアイデアはシンプルで理解できます。フーガ、短調、そして巨匠の音楽自体がほぼすべてのアイアンから聞こえてくるなど、これらすべての概念があまりにも陳腐であるかのように、懐疑的な議論をよく耳にします。

フーガ...それが何であるかは誰にとっても明らかではありません。そして今日、3世紀前と同じように、作曲家の音楽を聴くのは難しく、努力と知識が必要です。そしてもちろん、これは大変な作業です。バースタイン氏は、聴覚と聴覚は異なる概念であると信じています。

バロック音楽

17世紀は合理的だと考えられています。彼は人類の思想、バロック音楽の他の業績とともに歴史に名を残しました。彼女は鏡のように、世紀の喜びと矛盾を反映しています。前奏曲とフーガは 2 つの要素が相互に関連した作品です。プレリュード - 即興演奏と飛行、ファンタジー、離陸。

フーガは人生そのものであり、慎重で、秩序があり、厳粛で、そしてやや重々しいです。最初の部分は青春のようで、軽く、逃避的で、明るいです。 2 つ目は本格的でポリフォニックで、成熟した複雑な世界の法則に従うものです。フーガは「誰が誰に追いつくか」のゲームです。テーマはある声で現れ、別の声で現れ、交互に消え、隙間に置き換わります。そして彼ら（声）は文字通りお互いのかかとを踏み合いながら、追いつこうとします。

バッハの創造的遺産は膨大かつ貴重です。彼は子孫に1,100点の作品を残しました。専門家らによれば、これは書かれているすべての3分の1にすぎないという。

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