Opća struktura fuge. Kako sami brzo napisati trodelnu fugu na zadatu temu Interludij u fugu

Predmet

Čitava fuga izgrađena je oko kratke melodije – „teme“. Raspon teme obično ne prelazi oktavu. Budući da tema ne bi trebala biti duga kako bi se lako zapamtila i prepoznala kroz cijelu fugu, duga tema je moguća samo ako ima karakter niza. Za temu je dovoljno 3, 4 ili 6 taktova, ovisno o tempu. U brzom tempu moguća je tema u osam taktova. Početni zvuk teme je obično 1. ili 5. stepen modusa - jedan od zvukova koji najjasnije definiše tonalitet dela. Tema možda nema jasan završetak; ponekad se završava jasnom kadencom u glavnom ili dominantnom tonu. Tema se može nazvati karakterističnom ako je zapamćena po osebujnom suprotstavljanju intervala i raznolikom, ali ne šarolikom, ritmu. U jednostavnoj fugi tema bi trebala biti monofona. Melodičnu temu često karakteriše takozvana „skrivena polifonija“. Ovaj fenomen se izražava u činjenici da melodijska veza nastaje na udaljenosti između pojedinačnih zvukova teme. Linija jednog glasa kao da je podijeljena na dvije ili tri melodijske linije. To se radi kao rezultat skokova, bilo vraćanja izvornom zvuku, ili razdvajanja zvukova koji su melodijski bliski jedan drugom.

Struktura

Fuga se sastoji od tri dijela: ekspozicije, razvoja i reprize.

U muzičkoj teoriji postoji mnogo pojmova. Slušalac početnik može začuđeno pitati: fuga - šta je to? A stručnjaci će odgovoriti da je ovo jedna od najrazvijenijih muzičkih polifonih formi.

Poreklo žanra

Ako odgovorite na pitanje šta je fuga u muzici, definicija će ukratko zvučati ovako: to je komad izgrađen na implementaciji jedne teme u više glasova. Termin dolazi od italijanske riječi za "trčanje". Fuga kao žanr nastala je u 15. veku, kada su kompozitori tragali na polju muzičke forme i nastojali da otelotvore temu u svim njenim nijansama. Ovo postaje moguće u polifonim oblicima.

Ako želite dati detaljniji odgovor na pitanje šta je fuga u muzici, definicija će biti sljedeća: to je žanrovski oblik, karakterističan prvenstveno za umjetnost baroknog doba, kada je redundantnost forme bila glavna umjetnička. princip. Osnivač žanra je Alexander Poglietti, koji je stvorio formu koja se danas zove fuga.

U muzici? Ovo je utvrđeni skup formalnih karakteristika, rafinirani oblik. A Poglietti je bio taj koji je potkrijepio sve parametre fuge, njena glavna karakteristika je polifonija. Ova forma je upila sve najbolje što je izmišljeno u imitativnoj kontrapunktnoj muzici. Fuga je zasnovana na misli. To se zove tema. U fugi se dosljedno razvija i obogaćuje različitim glasovima, što dovodi do promišljanja teme i njenog razvoja. Raspon teme je unutar jedne oktave. Završenost teme možda neće biti jasno izražena. Postoje tri kompozicijska dijela iz kojih je izrezana fuga.

Ovo je skladna kombinacija elemenata u određenu formu koja izražava sadržaj. Fuga uključuje tri takva elementa: izlaganje, razvoj i zaključak. Izložba predstavlja temu u svim glasovima, razvoj je predstavlja u novim tonovima kroz tematske transformacije. Zaključak predstavlja temu u ključnom ključu, u zaključku se svi glasovi spajaju. Pored trodelne fuge možete pronaći i dvodelnu. U ovom slučaju, razvoj se kombinuje sa zaključkom.

Vrste polifone fuge

U muzičkoj teoriji, kompozitori su, razmišljajući o pitanju: "Fuga - šta je to?", došli do zaključka da može postojati nekoliko varijanti ovog žanra. Najčešća fuga je četvoroglasna. U ovom obliku, tema počinje jednim od glasova, on se zove vođa, zatim se oponašano ponavlja u drugom glasu (pratilac) u višem tonu, zatim nakon varijacija ulazi treći glas i ponavlja vođu, i zatim četvrti, oponašajući pratioca.

Ređe su dvoglasne, troglasne i petoglasne fuge. Ovi oblici su također zasnovani na vođi i pratiocu, ali postoje varijacije u ponavljanju teme.

Fuga u doba baroka

U tom periodu fuga je postala centralni žanr, čiji je bogat oblik odgovarao potrebama vremena. Čuveni muzički teoretičar Johann Fuchs piše raspravu „Koraci do Parnasa“, u kojoj je obrazložio formu fuge i formulisao metodologiju učenja njene tehnike. On objašnjava ulogu kontrapunkta, a ovaj rad će postati fundamentalan za dugi niz godina. Tako je Haydn svojevremeno proučavao kontrapunkt iz ovog djela.

Najpoznatije fuge su, naravno, djela I. Bacha za čembalo, čiji je “Dobro temperirani klavier” sadržavao 24 preludija i fuge u svim mogućim tonalima. Ovi radovi su dugo postali uzor. Bahov uticaj na sledeću generaciju kompozitora bio je toliki da se svaki od njih bar jednom okrenuo pisanju fuga.

Fuge iz klasičnog doba

Era klasicizma izbacila je fugu iz prve ruke. Ovaj žanr postaje previše tradicionalan. Ali čak i najveći kompozitori, kao što su Betoven i Mocart, pišu fuge, uključujući ih u razna svoja dela. Ovo postaje nova faza. Fuga prestaje biti samostalno djelo i uključuje se u veća djela. To dovodi do postepenog smanjenja semantičke snage njegovog završnog dijela. Na primjer, Mozart pribjegava obliku fuge u finalu Čarobne frule.

Fuga u 20. veku

Doba romantizma u ličnosti Verdija, Wagnera i Berlioza vraća dužnu popularnost fugi. U 20. stoljeću ponovo postaje samostalno djelo, na primjer za orgulje, i uključuje se u većim oblicima. Bartok, Reger, Stravinski, Hindemit, Šostakovič i mnogi drugi inovativni kompozitori daju novi život fugi, podvrgavajući delo Baha i Betovena dubokom promišljanju. Slobodni i disonantni kontrapunktovi postaju osnova za muziku novog vremena.

Savremena muzika eksperimentiše sa tradicionalnim žanrovima, a fuga nije izuzetak. Šta je doslednost u muzici? Ovo su varijacije na vječne teme. Stoga fuga prolazi kroz nove transformacije, ali ne umire.

Fuga je zasnovana na višestruko, i u početku mora biti imitacija, izvođenje na sve glasove jedan (mnogo rjeđe dva ili tri) melodijska tema. Predstavljanje teme niže jedno za drugim ili je omeđeno muzikom prelazno-vezujuće prirode - međuigre, ponekad kratki, ponekad široko razvijeni. Fuga ima značajne muzičke i tehničke mogućnosti koje omogućavaju da se tema prikaže iz različitih uglova: odvija se u različitim registrima, tonalima i može se modalno, a dijelom ritmički i melodijski transformisati. Prednosti fuge uključuju i kontinuitet razvoja povezan s neistovremenošću cezura u različitim glasovima (neka vrsta „lančanog disanja razvoja“).

Najčešće se u fugi mogu razlikovati ekspozicijski, razvojni i represalni dio (posljednja dva dijela su usko povezana i ne mogu se uvijek razlikovati).

Fuga se gotovo uvijek komponuje za određeni broj glasova, obično tri ili četiri. Retke su fuge sa dva ili više od četiri glasa. Tako, od 48 fuga Dobro temperiranog klavija J. S. Bacha, samo dvije su petoglasne i samo jedna dvoglasna, a ostale su troglasne i četveroglasne.

Prvi dio - izložba- konstruisana na najprirodniji način i odlikuje se stabilnošću grebena. U njemu se svi glasovi izmjenjuju u predstavljanju teme, ponekad i više puta. Prvi (po redu) glas vodi temu u glavnom tonalitetu, sljedeći u dominantnom tonu, zatim se dirigovanja u ovim tonalima smjenjuju prilično ravnomjerno.

prosjek - razvoj dio fuge je slobodnije konstruiran. U pravilu se razlikuje od ekspozicijskog dijela po novom modalnom koloritu, povezanom s prijelazom u ključevima paralelnim s ekspozicijskim, a ponekad čak i udaljenijim.

Još jedna karakteristična karakteristika srednjeg dijela fuge je aktivna polifona varijacija, izvedena različitim tehnikama. kompleks(pokretno i transformativno) kontrapunkt.

Dužina razvojnog dijela i broj izlaganja teme u njemu mogu biti vrlo različiti, a to je jedna od manifestacija originalnosti kompozicione strukture svake konkretne fuge.

Prepoznavanje, završni dio fuge također nema strogo definisane obrise. Najvažnija odlika reprize je povratak glavnog ključa, izvornog izgleda teme. To stvara osjećaj stabilnosti i potpunosti. Repriza ne samo da vraća muzički materijal izlaganja, već ga i obogaćuje raznim sredstvima razvoja, kako već korišćenim u srednjem delu, tako i novim. Stoga se repriza fuge percipira kao sintetička, tj. koja spaja svojstva oba prethodna dijela, i dinamična, odnosno bitno različita od ekspozicije.

Određivanje početka reprize često je komplicirano činjenicom da se, s jedne strane, tema u glavnom tonu može koristiti u središnjem dijelu, as druge strane, repriza često počinje subdominantnom temom kako bi se uvesti temu u glavnom ključu kao odgovor na prvu reprizu. Konačno, repriza je moguća i bez izvođenja teme - vidi, na primjer, Fugu u D-duru iz I sveske Bachovog HTC-a.

Izloženost MOŽE uvijek biti jasno razgraničena; dalji razvoj i završetak mogu biti prilično raznoliki u pogledu sadržaja, metoda muzičkog pokreta, odnosa ljestvice i stepena jedinstva.

Mala, a možda i nepotpuna, fuga (sa vrlo kratkim ili odsutnim razvojnim i završnim dijelovima) naziva se fuguetta. Naprotiv, naziva se velika fuga s posebno složenim tehnikama razvoja rebrasto.

lat., ital. fuga, lit. - trčanje, bijeg, brza struja; engleski, francuski fuga; njemački Fuge

1) Oblik polifone muzike zasnovan na imitativnom predstavljanju individualizovane teme sa daljom implementacijom (1) u različitim glasovima sa imitativnom i (ili) kontrapunktnom obradom, kao i (obično) tonsko-harmonijskim razvojem i dovršavanjem.

Fuga je najrazvijeniji oblik imitativne kontrapunktalne muzike, koji je upio svo bogatstvo polifonih sredstava. Sadržajni raspon fikcije je praktično neograničen, ali intelektualni element preovlađuje ili se u njemu uvijek osjeća. F. se odlikuje emocionalnom punoćom i istovremeno suzdržanošću izražavanja. Razvoj u F. prirodno se upoređuje sa tumačenjem, logičnim. dokaz o predloženoj tezi - tema; u množini klasična U uzorcima je cjelokupna filozofija „izrasla“ iz teme (takve fraze se nazivaju strogim, za razliku od slobodnih, u kojima se unosi materijal koji nije povezan s temom). Razvoj muzičke forme je proces promene izvorne muzike. misli u kojima kontinuirano obnavljanje ne dovodi do drugačijeg figurativnog kvaliteta; pojava derivativnog kontrasta u principu nije karakteristična za klasiku. F. (što ne isključuje slučajeve kada razvoj, simfonijski po obimu, dovodi do potpunog preispitivanja teme: up., na primjer, zvuk teme u izlaganju i prilikom prelaska na kodu u orguljama. F. a-moll Bach, BWV 543). To je suštinska razlika između f. i sonatnog oblika. Ako figurativne transformacije potonjeg pretpostavljaju podjelu teme, onda u F. - suštinski varijacijskom obliku - tema zadržava jedinstvo: provodi se u različitim kontrapunktima. veze, ključevi, smešteni u različite registre i harmonike. uslovima, kao da je obasjan različitim svetlima, otkriva različite aspekte (u principu, integritet teme nije narušen time što varira – zvuči u cirkulaciji ili, na primer, u strettama, ne u potpunosti; ono što je rečeno takođe nije u suprotnosti sa činjenicom da su tehnike pronađene u međumeđu motivskoj izolaciji i fragmentaciji). F. je kontradiktorno jedinstvo stalnog obnavljanja i mnogih stabilnih elemenata: često sadrži kontrakompozicije u raznim kombinacijama, interludije i strete su često varijante jedne druge, održava se konstantan broj jednakih glasova, a tempo se ne mijenja. u cijelom f. (izuzeci, na primjer, u djelima L. Beethovena, rijetki). F. pretpostavlja pažljivo razmatranje kompozicije u svim detaljima; zapravo polifono. specifičnost je izražena u kombinaciji krajnje strogosti, racionalizma konstrukcije sa slobodom izvođenja u svakom konkretnom slučaju: gotovo da ne postoje „pravila“ za građenje f., a oblici f. su neizmjerno raznoliki, iako su zasnovani na kombinaciji samo 5 elemenata - tema, odgovor, opozicija, interludij i stretts. Iz njih se formiraju strukturni i semantički dijelovi fikcije, koji imaju ekspozicijsku, razvojnu i zaključnu funkciju. Njihove različite podređenosti čine varijante oblika f. - 2-dijelni, 3-dijelni, itd. F. je istorijski najstabilniji od svih profesionalnih oblika. muzika; ispalo je da je sivo. 17. vek je kroz svoju istoriju bio obogaćen svim dostignućima muza. Umjetnost je do danas ostala forma koja nije nesklona ni novim slikama ni najnovijim sredstvima izražavanja. F. je tražio analogiju u kompozicionim tehnikama slikarstva M. K. Čiurlionisa (tempera Fuga, 1908).

F.-ova tema, ili (zastarjeli) vođa (latinski dux; njemački Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; engleski subjekt; talijanski soggetto; francuski sujet), relativno je potpuna prema muzici. misli i melodija dizajnirana prema strukturi, koja se izvodi u jednom od dolaznih glasova. Različita trajanja - od 1 (F. iz Sonate br. 1 za solo violinu od Bacha) do 9-10 taktova - zavise od prirode muzike (teme u sporom F. su obično kratke; pokretne teme su duže, ujednačene u ritmičkom uzorak, na primjer u finalu Beethovenovog kvarteta op. 59 br. 3), od izvođača. sredstva (teme orgulja i horske muzike su duže od onih violine i klavijature). Tema ima nezaboravan melodijski i ritmički kvalitet. izgled, zahvaljujući kojem se svaki njen uvod jasno razlikuje. Individualizacija teme je ono što razlikuje F. kao oblik slobodnog stila od imitacije. oblici strogog stila: potonji je bio stran konceptu teme, prevladavala je nategnuta prezentacija, melodična. glasovni obrasci nastali su u procesu imitacije. U F. tema je predstavljena od početka do kraja kao nešto dato i utvrđeno. Tema je glavna muzika. F.-ova misao, izražena monofono. Rane primjere F. više karakteriziraju kratke i nisko individualizirane teme. Classic Vrsta teme razvijena je u djelima J. S. Bacha i G. F. Handela. Teme se dijele na kontrastne i nekontrastne (homogene), jednotonske (nemodulirajuće) i modulirajuće. Homogene teme su one zasnovane na jednom motivu (vidi primjer ispod, a) ili nekoliko sličnih motiva (vidi primjer ispod, b); u nekim slučajevima motiv se mijenja promjenjivo (vidi primjer, c).

a) J. S. Bach. Fuga u c-molu iz 1. svezaka Dobro temperiranog klavijara, tema. b) J. S. Bach. Fuga A-dur za orgulje, BWV 536, tema. c) J. S. Bach. Fuga fis-mol iz 1. toma "Dobro temperiranog klavijara", tema.

Teme zasnovane na suprotnosti melodijski i ritmički različitih motiva smatraju se kontrastnim (vidi primjer ispod, a); dubina kontrasta se povećava kada jedan od motiva (obično početni) sadrži inteligenciju. razmak (vidi primjere u Slobodnom stilu, kolona 891).

U takvim temama glavne razlike su različite. tematski jezgro (ponekad odvojeno pauzom), razvojni (obično sekvencijalni) dio i zaključak (vidi primjer ispod, b). Dominiraju nemodulirajuće teme, koje počinju i završavaju u istom tonu. U modulirajućim temama, smjer modulacije je ograničen dominantom (vidi primjere u koloni 977).

Teme karakterizira tonska jasnoća: češće tema počinje slabim taktom jednim od tonskih zvukova. trozvuci (među izuzecima su F. Fis-dur i B-dur iz 2. toma Bachovog “Dobro temperiranog klavijara”; od sada će ovaj naziv biti skraćen, bez navođenja autora, “HTK”), obično završava na jakom napetog tonika. treće.

a) J. S. Bach. Brandenburški koncert br. 6, 2. stavak, tema sa pratećim glasovima. b) J. S. Bach. Fuga u C-duru za orgulje, BWV 564, tema.

U okviru teme moguća su odstupanja, češće u subdominantnu (kod F. fis-moll iz 1. sveske „HTC“ takođe u dominantnu); hromatski u nastajanju dalja istraživanja ne narušavaju jasnoću tona, jer svaki zvuk ima definiciju. harmoničan baza. Prolazni kromatizmi su netipični za teme J. S. Bacha. Ako se tema završi prije nego što odgovor uđe, tada se uvodi kodeta koja je povezuje sa antitezom (Es-dur, G-dur iz 1. sveske "HTC"; vidi i primjer ispod, a). U množini Bachove teme su pod primjetnim utjecajem tradicije antičkog hora. polifonije, što utiče na linearnost polifonije. melodije, u strett obliku (vidi primjer ispod, b).

J. S. Bach. Fuga e-moll za orgulje, BWV 548, tema i početak odgovora.

Međutim, većinu tema karakterizira ovisnost o temeljnoj skladnoj strukturi. sekvence, ivice „prosjaju“ kroz melodiju. crtež; Ovo, posebno, otkriva zavisnost 17.-18. iz nove homofone muzike (vidi primer u članku Slobodni stil, kolona 889). Teme sadrže skrivenu polifoniju; otkriva se kao silazna metričko-referentna linija (vidi temu F. c-moll iz 1. sveske "HTC"); u nekim slučajevima, skriveni glasovi su toliko razvijeni da se unutar teme formira imitacija (vidi primjere a i b).

Harmonic pun zvuk i melodičnost. bogatstvo skrivene polifonije u temama znači. stepeni su bili razlog da se F. pišu za mali broj glasova (3-4); 6-, 7-glasovi u F. obično se povezuju s drevnim (često koralnim) tipom teme.

J. S. Bach. Meka b-moll, br. 6, "Gratias agimus tibi", početak (orkestarska pratnja izostavljena).

Žanrovska priroda tema u baroknoj muzici je složena, budući da se tipična tematika razvijala postepeno i inkorporirala melodičnost. karakteristike onih oblika koji su prethodili F. U veličanstvenoj org. tretmani, u horu. F. iz Bachovih misa i strasti osnova tema je koral. Teme narodnih pjesama predstavljene su u množini. uzorci (F. dis-moll iz 1. sveske "HTK"; org. F. g-moll, BWV 578). Sličnost sa pjesmom je pojačana kada su tema i odgovor ili 1. i 3. pasus slični rečenicama u tom periodu (Fugetta I iz Goldbergovih varijacija; org. Toccata u E-duru, dio u 3/4, BWV 566).

a) J. S. Bax. Kromatska fantazija i fuga, tema fuge. b) J. S. Bach. Fuga u g-molu za orgulje, BWV 542, tema.

Bachova tematika ima mnogo dodirnih tačaka s plesom. muzika: tema F. c-moll iz 1. sveske "HTK" povezana je sa bourreom; theme org. F. g-moll, BWV 542, potiče iz pjesme-plesa "Ick ben gegroet", koja datira iz Allemandes iz 17. stoljeća. (vidi Protopopov Vl., 1965, str. 88). Svirkarski ritmovi se nalaze u temama G. Purcella. Rjeđe, različiti tipovi prodiru u Bachove teme i u jednostavnije, “posterske” teme Hendla. vrste operske melodije, npr. recitativ (F. d-moll iz Hendlove 2. ansema), tipičan za heroj. arije (F. D-dur iz 1. toma "HTK"; završni refren iz oratorija "Mesija" od Hendla). U temama se koriste ponovljene intonacije. revolucije - tzv muzičko-retoričke figure (vidi Zakharova O., 1975). A. Schweitzer je branio stajalište prema kojem se mogu prikazati Bachove teme. i simbolički značenje. Direktan uticaj tematizma Hendla (u Haydnovim oratorijumima, u finalu Betovenove simfonije br. 9) i Baha (F. u zborskom op. Mocarta, 1. stav Beethovenovog cis-moll kvarteta op. 131, P. za Šumana, za orgulje Brahms) bila je konstantna i jaka (čak do slučajnosti: tema F. cis-moll iz 1. toma "HTK" u Agnusu iz Schubertove Es-dur mise). Uz to, uvode se novi kvaliteti u teme f. koji se odnose na žanrovsko porijeklo, figurativnu strukturu, strukturu i harmonike. karakteristike. Tako tema fuge Allegro iz uvertire Mocartove opere „Čarobna frula“ ima obilježja skerca; uzbuđeno lirski F. iz vlastite violinske sonate, K.-V. 402. Novo obilježje tema u F. 19. vijeku. postojala je upotreba pjesmice. Ovo su teme Šubertovih fuga (vidi primjer ispod, a). Element narodne pesme (F. iz uvoda u „Ivan Susanin“; fugete Rimskog-Korsakova po narodnim pesmama), ponekad melodičnost romantike (F. a-moll od Glinke, Ljadov d-moll, elegijske intonacije na početku kantate "Jovan Damaskin" Tanejeva) odlikuju se ruskim temama. majstori, čije su tradicije nastavili D. D. Šostakovič (F. iz oratorija „Pesma šuma”), V. Ja. Šebalin i dr. Nar. muzika ostaje izvor intonacije. i žanrovsko obogaćivanje (7 recitativa i fuga Hačaturjana, 24 preludija i F. za fp. uzbekistanskog kompozitora G. A. Mushela; vidi primjer ispod, b), ponekad u kombinaciji s najnovijim izražajnim sredstvima (vidi primjer ispod, c). F. na džez temu D. Milhauda više pripada carstvu paradoksa..

a) P. Schubert. Meka br. 6 Es-dur, Credo, taktovi 314-21, tema fuge. b) G. A. Mushel. 24 preludija i fuge za fp., tema fuge u b-molu. c) B. Bartok. Fuga iz sonate za solo violinu, tema.

U 19. i 20. vijeku. u potpunosti zadržati značenje klasike. tipovi tematske strukture (homogena - F. za solo violinu br. 1 op. 131a Regera; kontrastno - završni F. iz kantate "Jovan Damaskin" Tanejeva; 1. stav Sonate br. 1 za klavir Mjaskovskog; kao pastiš - 2. stav "Simfonija psalama" Stravinskog).

Istovremeno, kompozitori pronalaze i druge (manje univerzalne) metode konstrukcije: periodičnost u prirodi homofonijskog perioda (vidi primjer ispod, a); različita motivska periodičnost aa1 (vidi primjer ispod, b); različito upareno ponavljanje aa1 bb1 (vidi primjer ispod, c); odmazda (vidi primjer ispod, d; takođe F. fis-moll op. 87 od Šostakoviča); ritmički ostinato (F. C-dur iz fp. ciklusa "24 preludija i fuge" Ščedrina); ostinato u dijelu koji se razvija (vidi primjer ispod, e); kontinuirano motivsko ažuriranje abcd (posebno u dodekafonskim temama; vidi primjer f). Izgled tema se uvelike menja pod uticajem novih harmoničnih. ideje. U 19. vijeku jedan od najradikalnije mislećih kompozitora u ovom pravcu bio je P. List; njegove teme imaju neviđeno veliki raspon (fugato u sonati u h-molu je oko 2 oktave), a intonacija se razlikuje. oštrina...

a) D. D. Šostakovič, fuga es-moll op. 87, tema. b) M. Ravel. Fuga iz fp. Svita "Kuperinova grobnica", tema. c) B. Bartok. Muzika za gudače, udaraljke i celestu, 1. stavak, tema. d) D. D. Šostakovič. Fuga As-dur op. 87, tema. f) P. Hindemith. Sonata.

Karakteristike nove polifonije 20. veka. pojavljuju se u ironičnoj po značenju, gotovo dodekafonskoj temi R. Straussa iz simfonije. pjesma "Tako je govorio Zaratustra", gdje se porede trijade C-h-Es-A-Des (vidi primjer ispod, a). U temama 20. veka. javljaju se devijacije i modulacije u udaljene tonove (vidi primjer dolje, b), prolazni hromatizmi postaju normativni fenomen (vidi primjer ispod, c); hromatski harmoničan osnova dovodi do složenosti zvučnog oličenja umjetnosti. slika (vidi primjer ispod, d). F. teme koriste nove tehničke tehnologije. tehnike: atonalnost (F. u operi “Wozzeck” od Berga), dodekafonija (1. stav Concerto buffe Slonimskog; improvizacija i F. za Php. Schnittke), sonoran (fugato “U zatvoru Sante” iz Šostakovičeve simfonije br. 14) i aleatorni (vidi primjer ispod) efekti. Genijalna ideja komponovanja f. za udaraljke (3. stavak Greenblattove simfonije br. 4) pripada području koje je izvan prirode f..

a) R. Strauss. Simfonijska poema "Tako je govorio Zaratustra", tema fuge. b) N. K. Medtner. Sonata za grmljavinu za fp. op. 53 br. 2, početak fuge. c) A.K.Glazunov. Preludij i fuga cis-moll op. 101 br. 2 za fp., tema fuge. d) N. Ya. Myaskovsky..

V. Lutoslawski. Preludiji i fuga za 13 gudačkih instrumenata, tema fuge.

Imitacija teme u ključu dominantnog ili subdominantnog naziva se odgovor ili (zastarjeli) satelit (latinski come; njemački Antwort, Comes, Gefährte; engleski odgovor; talijanski risposta; francuski odgovor). Odgovorom se naziva i svaka implementacija teme u tonu dominantne ili subdominantne u bilo kojem dijelu forme gdje prevladava glavna. tonalitet, kao i u sekundarnim tonalima, ako imitacija održava isti odnos visine tona između teme i odgovora kao u izlaganju (uobičajeni naziv „oktavski odziv“, koji ukazuje na ulazak 2. glasa u oktavu, donekle je netačno, jer se u stvari pojavljuju prvo 2 uvoda teme, zatim 2 izvođenje odgovora takođe u oktavi; na primjer, br. 7 iz oratorija „Juda Makabejski“ od Hendla).

Moderna teorija definiše odgovor šire, odnosno kao funkciju u f., tj. trenutak uključivanja imitacionog glasa (u bilo kojem intervalu) koji je bitan u kompoziciji forme. U imitaciji U oblicima ere strogog stila imitacije su korištene u različitim intervalima, ali je vremenom kvarto-kvinta postala dominantna (vidi primjer u Fugatovom članku, kolona 995).

U ricercarima postoje 2 vrste odgovora - stvarni i tonski. Poziva se odgovor koji precizno reproducira temu (njen korak, često i tonsku vrijednost). pravi. Odgovor koji sadrži melodičan ton na samom početku. promjene koje nastaju iz činjenice da I faza teme odgovara V fazi (osnovni ključ) u odgovoru, a V faza odgovara I fazi, tzv. ton (vidi primjer ispod, a).

Osim toga, na temu koja se modulira u dominantni ključ, daje se odgovor koji sadrži obrnutu modulaciju od dominantnog ključa do glavnog ključa (vidi primjer ispod, b).

U muzici strogog pisanja nije bilo potrebe za tonskim odgovorom (iako se ponekad našlo: kod Kyriea i Christe eleison iz mise na L'homme armé Palestrina odgovor je stvaran, u Qui tollis postoji tonski odgovor) , budući da hromatske promjene koraka nisu bile prihvaćene, a male se teme lako „uklopile“ u pravi odgovor. U slobodnom stilu uz odobravanje dura i mola, kao i novu vrstu instrumentacije širokih tema, pojavila se potreba za polifonom refleksijom preovlađujućih toničko-dominantnih funkcionalnih odnosa.Osim toga, naglašavajući glavne faze, tonski odgovor zadržava početak f. u sferi privlačnosti glavnog tonaliteta.

Pravila tonskog odgovora su striktno poštovana; izuzeci su pravljeni ili za teme bogate kromatizmom, ili u slučajevima kada su tonske promjene uvelike iskrivile melodiju. crtež (vidi npr. F. e-moll iz 1. sveske "HTK").

Subdominantni odgovor se rjeđe koristi. Ako u temi prevladava dominantna harmonija ili zvuk, onda se uvodi subdominantni odgovor (Contrapunctus X iz “Umjetnosti fuge”, org. Toccata in d-moll, BWV 565, P. iz Sonate za gornji solo br. 1 u g -moll, BWV 1001, Bach ); ponekad se u F. sa dugim razvojem koriste oba tipa odgovora, odnosno dominantna i subdominantna (F. cis-moll iz 1. sveske "HTC"; br. 35 iz oratorija "Solomon" od Hendla).

S početka 20ti vijek u vezi sa novim tonom i harmonikom. reprezentacija, pridržavanje normi tonskog odgovora pretvorilo se u odavanje počasti tradiciji koju su postepeno prestajali da poštuju.

a) J. S. Bach. Umetnost fuge. Contrapunctus I, tema i odgovor. b) J. S. Bach. Fuga u c-molu na Legrenzijevu temu za orgulje, BWV 574, tema i odgovor.

Kontrapozicija (njemački Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; engleski kontrasubjek; francuski contre-sujet; talijanski contro-soggetto, contrassoggetto) - kontrapunkt odgovoru (vidi Kontrapozicija).

Interludij (od lat. intermedius - nalazi se u sredini; njemački Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (potonji je i tema F. velike veličine); talijanski divertimento, episodo, andamento; francuski divertissement, epizoda andamento; engleski . fugal epizoda; termini "epizoda", "interludij", "divertisment" u značenju "interludija u F." u ruskoj književnosti su izašli iz upotrebe; povremeno se koristi da označi međuigre s novim način razvijanja gradiva ili na novom gradivu ) u F. - konstrukcija između tema. Interludije će izraziti. i strukturalna suština suprotni su implementaciji teme: međumeđu je uvijek konstrukcija srednjeg (razvojnog) karaktera, u osnovi. tematska oblast razvoj u f., koji pomaže da se osvježi zvuk teme koji tada ulazi i stvara fluidnost forme karakterističnu za f. Postoje interludije koje povezuju teme (obično unutar odjeljka) i one koje se stvarno razvijaju (odvajaju teme). Tako je za izlaganje tipičan međumeđi, koji povezuje odgovor sa uvodom teme u 3. glas (F. D-dur iz 2. sveska "HTK"), rjeđe - temu sa uvodom odgovora. u 4. glasu (F. b-moll iz 2. sveske) ili uz dop. dirigovanje (F. F-dur iz 2. sveske). Takve male pauze nazivaju se snopovi ili kodete. Interludiji drugog tipa su, po pravilu, veće veličine i koriste se ili između odeljaka forme (na primer, tokom prelaska sa izlaganja na deo koji se razvija (F. C-dur iz 2. sveske "HTK" ), od nje do reprize (F. h-moll iz 2. toma)), bilo unutar razvojnog (F. As-dur iz 2. toma) ili reprizalnog (F. F-dur iz 2. toma) odjeljka; konstrukcija u karakteru interludija, koja se nalazi na kraju f., naziva se dovršenjem (vidi F. D-dur iz 1. sveske "HTK"). Interludije su obično zasnovane na motivima teme - početni (F. c-moll iz 1. toma "HTK") ili završni (F. c-moll iz 2. sveska, takt 9), često i na materijal kontrapozicije (F. f -moll iz 1. sveske), ponekad - kodete (F. Es-dur iz 1. sveske). Samodovoljna. materijal suprotan temi je relativna retkost, ali takvi intermediji obično igraju važnu ulogu u F. (Kyrie br. 1 iz Bachove mise u h-molu). U posebnim slučajevima, interludije unose element improvizacije u F. (harmonsko-figurativni interludiji u organiziranoj tokati u d-molu, BWV 565). Struktura interludija je frakciona; Među razvojnim tehnikama, 1. mjesto zauzima sekvenca - jednostavna (5-6 taktova u F. c-moll iz 1. sveske "HTK") ili kanonska 1. (ibid, taktovi 9-10, sa dodatnim glas) i 2. kategorije (F. fis-moll iz 1. sveske, takt 7), obično ne više od 2-3 karike sa drugim ili trećim korakom. Izolacija motiva, sekvenci i vertikalnih prestrojavanja približavaju veliki međumeđu razvoju (F. Cis-dur iz 1. toma, 35-42 taktovi). U nekim f. interludijama se vraćaju, ponekad formirajući sonatne odnose (uporedi mere 33 i 66 u f. molu iz 2. toma "KhTK") ili sistem kontrapunktno različitih epizoda (f. c-moll i G-dur iz 1. tom), a karakteristično je njihovo postupno strukturalno usložnjavanje (F. iz Ravelove svite “Grobnica Kuperinova”). Retki su tematski „zgusnuti“ f. bez interludija ili sa malim pauzama (F. Kyrie iz Mocartovog Rekvijema). Takav F., podložan vještom kontrapunktu. razvoj (strete, razne transformacije teme) približavaju se ricercata - fuga ricercata ili figurata (P. C-dur iz 1. toma "HTK"; P. E-dur iz 2. toma).

Stretta - intenzivna imitacija. izvođenje teme F., pri čemu oponašajući glas ulazi do kraja teme u početni glas; Stretta se može napisati u jednostavnom ili kanonskom obliku. imitacija. Ekspozicija (od lat. expositio - prezentacija; njem. Fugenexposition, erste Durchführung; engleski, franc. exposition; ital. esposizione) naziva se 1. imitacija. grupa u F., odnosno 1. dio u F., koji se sastoji od početnih izlaganja teme u svim glasovima. Uobičajen je monofoni početak (osim F. uz pratnju, na primjer, Kyrie br. 1 iz Bachove mise u h-molu) i naizmjenična tema s odgovorom; ponekad se ovaj redosled krši (F. G-dur, f-moll, fis-moll iz 1. sveske "HTK"); koralni F., u kojem se nesusjedni glasovi oponašaju u oktavu (tema-tema i odgovor-odgovor: (završni F. iz oratorija "Godišnja doba" od Haydna), nazivaju se oktava. Odgovor se uvodi istovremeno sa kraj teme (F. dismoll iz 1. toma "KhTK") ili nakon nje (F. Fis-dur, ibid); F., u kojem odgovor ulazi prije kraja teme (F. E -dur iz 1. toma, Cis-dur iz 2. toma "KhTK"), nazivaju se rastegnuti, kompresovani. U izlaganjima od 4 poglavlja glasovi se često pojavljuju u parovima (F. D-dur iz 1. toma "KhTK" "), koji je povezan s tradicijama fuge predstavljanja ere strogog pisanja. Redoslijed uvoda je od velike ekspresivne važnosti: izlaganje je često planirano na način da svaki ulazni glas ispada ekstreman, jasno prepoznatljiv ( ovo, međutim, nije pravilo: vidi F. g-moll iz 1. sveske "HTC""), što je posebno važno kod orgulja i klavijature, na primjer tenor - alto - sopran - bas (F. D. -dur iz 2. sveske "HTK"; org. F. D-dur, BWV 532), alt - sopran - tenor - bas (F. c-moll iz 2. sveske "HTK") itd.; uvod od gornjeg do donjeg glasa imaju isto dostojanstvo (F. e-moll, ibid.), kao i dinamičniji redoslijed unosa glasova - od donjeg ka gornjem (F. cis-moll iz 1. sveske "HTK"). Granice presjeka u takvom fluidnom obliku kao što je F. su uslovne; izlaganje se smatra završenim kada su tema i odgovor dati svim glasom; naredni međumeđi pripada ekspoziciji ako ima kadencu (F. c-moll, g-moll iz 1. sveske "HTK"); u suprotnom slučaju, pripada sekciji u razvoju (F. As-dur, ibid.). Kada se izlaganje pokaže prekratko ili je potrebno posebno detaljno izlaganje, jedan (u 4-golu F. D-dur iz 1. sveske "HTK" efekat unosa 5. glasa) ili nekoliko uveden. dodatno fondovi (3 u 4-gola org. F. g-moll, BWV 542). Dodatno provodljivosti u svim glasovima čine kontraekspoziciju (F. E-dur iz 1. sveska "HTK"); Za njega je tipičan drugačiji redosled uvoda nego u izlaganju i obrnuta distribucija tema i odgovora među glasovima; Bachova kontraekspozicija je kontrapunktna. razvoj (u F. F-dur iz 1. toma "HTK" - stretta, u F. G-dur - preokret teme). Povremeno se u okviru izložbe uvode transformacije kao odgovor, zbog čega nastaju posebni tipovi F.: u opticaju (Contrapunctus V iz Bachove “Umetnosti fuge”; F. XV iz 24 preludija i F. za Php. Ščedrin), u redukciji (Contrapunctus VI iz "Umetnosti fuge"), uvećano (Contrapunctus VII, ibid.). Ekspozicija je tonski stabilan i najstabilniji dio forme; njegova dugo razvijena struktura je sačuvana (kao princip) u proizvodnji. 20ti vijek U 19. vijeku poduzeti su eksperimenti da se organizira izložba zasnovana na imitaciji u intervalima koji su bili nekonvencionalni za F. (A. Reich), ali u umjetnosti. U praksu su ušle tek u 20. veku. pod uticajem harmoničnih sloboda nove muzike (F. iz Tanjejevog kvinteta op. 16: c-es-g-c; P. u "Sonati sa grmljavinom" za Medtnera: fis-g; u Šostakovičevom F. B-dur op. 87 odgovor u paralelnom tonu; u F. u F iz Hindemitovog "Ludus tonalis" odgovor je u decimu, u A - u trećem, u antonalnoj trojci F. iz 2. d. "Wozzeck" od Berga, takt 286, odgovori u visokoj noni , mol šesti, um peti). Izlaganje F. je ponekad obdareno razvojnim svojstvima, na primjer. u ciklusu „24 preludija i fuge“ Ščedrina (značajne promene u odgovoru, netačno održane protivdopune u F. III, XXII). Dio f., koji slijedi iza ekspozicionog, naziva se razvijajući (njemački Durchführungsteil, Mittelteil; engleski razvojni odjeljak; francuski partie du dévetopment; talijanski partie di sviluppo), ponekad - srednji dio ili razvoj, ako su u njemu sadržane međuigre. koriste se tehnike motivske transformacije. Moguće su kontrapunktne opcije. (kompleks kontrapunkt, streta, transformacije tema) i tonsko-harmonijski. (modulacija, reharmonizacija) sredstva razvoja. Razvojni dio nema strogo utvrđenu strukturu; Obično je to nestabilna konstrukcija, koja predstavlja niz pojedinačnih ili grupnih nastupa u ključevima kojih nije bilo na izložbi. Redoslijed uvođenja ključeva je slobodan; na početku dionice obično se koristi paralelni ključ koji daje novu modalnu boju (F. Es-dur, g-moll iz 1. sveske "HTK"), na kraju dionice - tonalitet subdominantna grupa (u F. F-dur iz 1. sveska - d-moll i g-moll); Druge varijante tonskog razvoja nisu isključene (na primjer, u F. f-moll iz 2. sveske "HTK": As-dur-Es-dur-c-moll). Izlazak iz tonaliteta 1. stepena odnosa karakteristično je za f. kasnijeg vremena (F. d-moll iz Mocartovog Rekvijema: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). Odeljak za razvoj sadrži najmanje jednu temu (F. Fis-dur iz 1. toma "HTC-a"), ali obično ih ima više; grupne aktivnosti su često strukturirane prema vrsti odnosa između teme i odgovora (F. f-moll iz 2. sveske "HTK"), tako da ponekad razvojni dio podsjeća na izlaganje u sekundarnom ključu (F. e-moll , ibid.). U razvojnom dijelu strete, transformacije teme (F. dis-moll iz 1. toma, E-dur iz 2. toma "HTK"), interludije (u F. F-dur iz 2. sveske, sve razvojni dio je sveden na jednu pauzu, što formu približava fughetti).

Znak završnog dijela F. (njemački: SchluÂteil der Fuge) je snažan povratak osnovama. tonalitet (često, ali ne nužno povezan s temom: u F. F-dur iz 1. sveske “HTK” u 65-68 taktovima tema se “rastvara” u figuraciji; u 23-24 taktovima F. D-dur 1. motiv je “uvećan” imitacijom, 2. u taktovima 25-27 - akordima). Odjeljak može započeti odgovorom (F. mol, 47. takt, iz 1. toma; F. Es-dur, 26. takt, iz istog volumena - derivat dodatnog provoda) ili u subdominantnom tonu Ch. arr. za jedinstvo sa prethodnim razvojem (F. B-dur iz 1. toma, mjera 37; Fis-dur iz istog volumena, mjera 28 - izvedeno iz dodatne provodljivosti; Fis-dur iz 2. sveske, mjera 52 - prema analogijama sa kontraekspozicijom), koji se također nalazi u potpuno drugačijim harmonijama. uslovima (F. u G u Hindemitovom "Ludus tonalis", takt 54). Završni dio u Bachovim fugama je obično kraći (izuzetak je razvijena repriza u f-molu iz 2. toma) od ekspozicije (u 4-pog. f. molu iz 1. sveske "HTK" postoje 2 reda ) , do veličine male kadence (F. G-dur iz 2. sveske "HTK"). Za jačanje temelja. tonalitet, često se uvodi subdominantna tema (F-dur, 66. takt i F-mol, 72. takt, iz 2. sveske "HTK"). Glasovi će zaključiti. sekcije, po pravilu, nisu isključene; u nekim slučajevima, zbijenost teksture je izražena u zaključku. izlaganje akorda (F. D-dur i g-moll iz 1. sveske "HTK"). S će zaključiti. dio ponekad kombinira kulminaciju forme, često povezana sa strettom (F. g-moll iz 1. sveske). Zaključuje. karakter je pojačan teksturom akorda (poslednja 2 takta istog F.); odeljak može imati zaključak kao što je mali kod (poslednji taktovi F. u C-moll iz 1. sveske "HTC", podvučeni toničnim. org. tačkom; u pomenutom F. u Hindemithovom G - basso ostinato); u drugim slučajevima, završni dio može biti otvoren: ili ima nastavak druge vrste (na primjer, kada je F. dio razvoja sonate), ili je uključen u opsežnu kodu ciklusa, slično u znak na onaj koji ulazi. igra (org. preludij i P. a-moll, BWV 543). Termin "rekapitulacija" će završiti. Odjeljak F. može se primijeniti samo uslovno, u opštem smislu, uz obavezno uvažavanje jakih razlika. dio F. iz izlaganja.

Od imitacije Forme strogog stila, F. je naslijedio tehnike strukture ekspozicije (Kyrie iz mase Pange lingua Josquina Despresa) i tonskog odgovora. F.-ov prethodnik već nekoliko godina. to je bio motet. Originalno wok. formu, motet zatim premješten u instr. muziku (Josquin Depres, G. Izak) i korišten je u kanconi, u kojoj je sljedeći dio polifoničan. varijanta prethodnog. Fuge D. Buxtehudea (vidi, na primjer, org. preludij i P. d-moll: preludij - P. - quasi Recitativo - opcija F. - zaključak) su zapravo kancone. Najbliži prethodnik F. su jednotematske orgulje ili klavirski ricercar (monotom, tematsko bogatstvo rastegnute teksture, tehnike transformacije teme, ali odsustvo interludija karakterističnih za F.); F. nazivaju svoje ricercare S. Scheidt, I. Froberger. Veliku ulogu u F.-ovom obrazovanju imale su kancone i ricercari G. Frescobaldija, kao i njima bliski kapriči za orgulje i klavijature i fantazije J. P. Sweelinka. Proces formiranja F. forme je bio postepen; naznačite izvjesni "1. F." nemoguće.

Među ranim primjerima uobičajena je forma u kojoj razvojni (njemački: zweite Durchführung) i završni dio predstavljaju varijante izlaganja (vidi Reperkusija, 1), odnosno oblik je sastavljen kao lanac kontra-izlaganja (u spomenutom rad Buxtehudea F. sastoji se od izlaganja i 2 njegove opcije). Jedno od najvažnijih dostignuća vremena G. F. Handela i J. S. Bacha bilo je uvođenje tonskog razvoja u f. Ključni momenti tonskog pokreta u F. obilježeni su jasnim (obično potpuno savršenim) kadencama, koje se kod Baha često ne poklapaju s granicama ekspozicije (u F. D-duru iz 1. sveske "HTK" nesavršena kadenca u 9. taktu "uvlači" uvod u h-molu u ekspoziciju), razvojne i završne dionice i "seče" ih (u istom F. savršena kadenca u e-molu u 17. taktu u sredini razvojne dionice dijeli formirati na 2 dela). Postoje brojne varijante dvoglasnog oblika: F. C-dur iz 1. sveske "HTK" (kadence a-moll, 14. takt), F. Fis-dur iz istog sveska približava se drevnom dvodijelnom obliku (kadenca na dominanti, takt 17, kadenca u dismolu u sredini razvojne sekcije, takt 23); karakteristike antičke sonate u F. d-moll iz 1. sveske (streta koja dovršava 1. stavak transponovana je na kraju F. u glavni tonalitet: uporedi taktove 17-21 i 39-44). Primjer trodijelne forme je F. e-moll iz 1. sveske "HTK" sa jasnim početkom. dio (bar 20).

F. su posebna vrsta, u kojoj nisu isključena odstupanja i modulacije, već su implementacija teme i odgovor dati samo u glavnom. i dominantna (org. F. Bach u c-moll, BWV 549), povremeno - u zaključku. dio - u subdominantnim (Contrapunctus I iz Bachove "Umjetnosti fuge") ključevima. Takvi F. se ponekad nazivaju jednotonalnim (vidi Grigoriev S.S., Muller T.F., 1961), stabilno-tonalnim (Zolotarev V.A., 1932), tonično-dominantnim. Osnova razvoja kod njih je obično jedna ili ona kontrapunktna. kombinacije (vidi strete u F. Es-dur iz 2. toma "HTK"), reharmonizacija i transformacija teme (dvodijelni F. c-moll, trodijelni F. d-moll iz 2. sveske " HTK"). Pomalo arhaični već u doba J. S. Bacha, ovi oblici se tek povremeno sreću u kasnijim vremenima (finale Divertimenta br. 1 za Haydnove baritone, Hob. XI 53). Forma u obliku ronda nastaje kada je fragment glavnog dijela uključen u razvojni dio. tonalitet (u F. Cis-dur iz 1. sveske "HTK", 25. takt); Mozart se okrenuo ovom obliku (F. c-moll za gudački kvartet, K.-V. 426). Mnoge Bachove fuge imaju sonatne karakteristike (na primjer, Kup br. 1 iz mise u b-molu). U formama postbahovog doba primetan je uticaj normi homofone muzike, a jasna trodelna forma dolazi do izražaja. Historical Dostignuće bečkih simfonista bila je konvergencija sonatnog oblika i F. forme, izvedena ili kao fugacija sonatnog oblika (finale Mocartovog kvarteta G-dur, K.-V. 387), ili kao simfonizacija F., posebno transformacija razvojne dionice u razvoj sonate (finale Betovenov kvartet op.59 br.3). Na osnovu ovih dostignuća stvoreni su proizvodni pogoni. u homofono-polifonom forme (kombinacije sonate sa dvostrukim F. u finalu Brucknerove 5. simfonije, sa četvorostrukim F. u završnom refrenu kantate “Posle čitanja psalma” od Tanejeva, sa dvostrukim F. u 1. stavak simfonije “The Artist Mathis” od Hindemitha) i izvanredni primjeri simfonije F. (1. dio 1. orkestarske svite Čajkovskog, finale kantate “Jovan Damaskin” Tanejeva, orkestar “Varijacije i fuga na Mocartovu temu” Regera). Težnja ka originalnosti izraza, karakteristična za umjetnost romantizma, proširila se i na forme F. (osobine fantazije u organizacionom F. na temu Listovog BACH-a, izražene u svijetlim dinamičkim kontrastima, uvođenjem epizodnog materijala, sloboda tonskog plana). U muzici 20. veka. koriste se tradicionalne. oblicima F., ali je u isto vrijeme primjetna tendencija korištenja najsloženije polifonije. tehnike (vidi br. 4 iz kantate „Po čitanju psalma” Tanejeva). Tradicionalno forma je ponekad posledica specifičnosti. priroda umjetnosti neoklasicizma (finale koncerta za 2 fp. Stravinski). U mnogim slučajevima, kompozitori nastoje pronaći tradiciju. oblik neiskorišćen će izraziti. mogućnosti, ispunjavajući ga nekonvencionalnim harmonicima. sadržaj (u F. C-dur op. 87 Šostakoviča, odgovor je miksolidijski, srednji dio je u prirodnim molskim modovima, a repriza je sa lidijskom strettom) ili korištenjem novog harmonika. i dizajn teksture. Uz to, autori F. u 20. vijeku. stvaraju potpuno individualne forme. Tako je u F. u F iz Hindemitovog "Ludus tonalis" 2. dio (iz 30. takta) izvedenica 1. dijela u pokretu grabljivanja. Simetrija F. forme u 1. stavu Bartokove “Muzike za gudače, udaraljke i Celestu” nastaje kao rezultat ulaska glasova iz početnog A-mola u kvinte gore-dolje, prvo s temom, zatim čiji se fragmenti smanjuju u dužini; po dostizanju vrhunca u es-molu, razvoj se odvija obrnutim redoslijedom.

Osim jednotomnih, postoje i knjige na 2, rjeđe 3 ili 4 teme. F. se razlikuju u nekoliko. oni i F. su složeni (2 - dvostruki, 3 - trostruki); njihova razlika je u tome što kompleks f. pretpostavlja kontrapunkt. kombinacija tema (sve ili neke). F. za nekoliko Tema povijesno dolazi iz moteta i predstavlja niz nekoliko F. na različite teme (u org. prelude i F. a-moll Buxtehude ima ih 2). Ova vrsta F. nalazi se među org. Koralni aranžmani; 6-goal F. "Aus tiefer Not schrei"ich zu dir" od Bacha (BWV 686) sastoji se od izlaganja koja prethode svakoj strofi korala i izgrađena na njihovom materijalu; takva f. se naziva strofična (ponekad se koristi njemački izraz Schichtenaufbau - konstrukcija u slojevima; vidi primjer u koloni 989).

Kompleksnu fotografiju ne karakterišu duboki figurativni kontrasti; njegove teme samo zasjenjuju jedna drugu (druga je obično mobilnija i manje individualizirana). Tu su f. sa zajedničkim izlaganjem tema (dvostruko: orgulje F. Baha u h-moll na temu Corellija, BWV 579, F. Kyrie iz Mocartovog Requiema, f. preludij i f. op. 29 od Tanejeva; trostruki: 3-golj invencija f-moll od Bacha, preludij A-dur iz 1. toma "HTK"; četverostruki f. u finalu kantate "Po čitanju psalma" od Tanejeva) i tehnički jednostavniji f. sa odvojenim ekspozicije (dvostruko: f. gis-moll iz 2. toma "HTK", F. e-moll i d-moll op. 87 Šostakoviča, P. in A iz "Ludus tonalis" od Hindemita; trostruko: P. fis-moll iz 2. sveske "HTK", org. F. Es-dur, BWV 552, Contrapunctus XV iz Bahove "Umetnosti fuge", br. 3 iz kantate "Posle čitanja psalma" od Taneyev, F. u C iz “Ludus tonalis” od Hindemitha). Neki f. pripadaju mešovitom tipu: u f. cis-moll iz 1. toma "KhTK" 1. tematski kontrapunktovi pri izlaganju 2. i 3. teme; u četverostrukoj P. iz Varijacija na temu Diabellija op. 120 Beethovenovih tema predstavljeno je u parovima; u F. iz razvoja 10. simfonije Mjaskovskog, 1. i 2. tema su izložene zajedno, a 3. – zasebno.

J. S. Bach. Orguljaški aranžman korala "Aus tiefer Not schrei" ich zu dir", 1. ekspozicija.

U složenoj fikciji, norme za strukturu izložbe poštuju se prilikom izlaganja 1. teme; izloženost drugih je manje stroga.

Posebnu raznolikost predstavlja koralna freska. Tematski nezavisna f. je svojevrsna podloga za koral, koji se s vremena na vrijeme (npr. u f. interludijama) izvodi u velikim dužinama koje su u suprotnosti s pokretom f. Sličan oblik se nalazi među org. koralne obrade Bacha ("Jesu, meine Freude", BWV 713); izuzetan primjer je dvostruki P. na koralu Confiteor br. 19 iz mise u b-molu. Poslije Bacha, ovaj oblik je rijedak (npr. dvostruki F. iz Mendelsonove organizirane sonate br. 3; završni F. kantate „Jovan od Damaska“ Tanejeva); ideja o uključivanju korala u razvoj f. implementirana je u „Preludiju, koralu i fugi“ za f. Frank, u F. br. 15 H-dur iz "24 preludija i fuge" za fp. G. Mushel.

F. je nastao kao instrumentalni oblik, a instrumentalizam (sa svim značajem vok. F.) ostao je glavni. sferi u kojoj se razvijao u kasnijim vremenima. F.-ova uloga se stalno povećavala: počevši od J.B. Lullyja, prodrla je u francuski. uvertira, I. Ya. Froberger je koristio prezentaciju fuge u gigi (u sviti), talijanski. Majstori su uveli F. u sonatu da chiesa i concerto grosso. U 2. poluvremenu. 17. vek F. u kombinaciji s preludijem, passacaglia, ušao je u tokatu (D. Buxtehude, G. Muffat); druga grana alata F. - org. koralni aranžmani. F. je našao primenu u misama, oratorijumima i kantatama. Disc. trendovi u razvoju f. dobili klasičnu. oličenje u djelima J. S. Bacha. Basic polifono Bahov ciklus je bio dvodelni ciklus preludij-F., koji je zadržao svoj značaj do danas (neki kompozitori 20. veka, na primer Čiurlionis, ponekad prethode F. sa nekoliko preludija). Druga značajno važna tradicija, koja takođe dolazi od Baha, je kombinacija F. (ponekad zajedno sa preludijama) u velike cikluse (2 toma „XTK“, „Umetnost fuge“); ovaj oblik u 20. veku. razvili P. Hindemit, D. D. Šostakovič, R. K. Ščedrin, G. A. Mushel i dr. F. su bečki klasici koristili na nov način: koristio se kao oblik k.-l. iz dijelova sonate-simfonije. ciklus, kod Beethovena - kao jedna od varijacija u ciklusu ili kao dio forme, na primjer. sonata (obično fugato, ne F.). U op. majstori 19-20 vijeka. F. se koristi ne samo kao završni dio ciklusa, već u velikom broju slučajeva zamjenjuje sonatu Allegro (na primjer, u 2. simfoniji Saint-Saëns); u ciklusu "Preludij, koral i fuga" za fp. Frank F. ima sonatne obrise, a cijelo djelo se smatra velikom fantazijskom sonatom. U varijacijama, F. često zauzima poziciju generalizirajućeg finala (I. Brahms, M. Reger). Fugato u razvoju iz dijelova simfonije prerasta u potpunu simfoniju i često postaje središte forme (finale Rahmanjinovove simfonije br. 3; simfonije Mjaskovskog br. 10, 21); u obliku F. a k.-l. od tema produkcije. (sporedni deo u 1. delu Kvarteta Mjaskovskog br. 13). U muzici 19. i 20. veka. F-ova figurativna struktura se značajno mijenja i proširuje.Iz neočekivane perspektive, romantična. lirski minijaturno se pojavljuje FP. Šumanova fuga (op. 72 br. 1) i jedini 2 gola. fuga od Šopena. Ponekad (počevši od Haydnovih „Godišnjih godina“, br. 19) F. služi za prikaz. golovi (slika bitke u Verdijevom „Makbetu”; tok reke u Smetaninoj simfonijskoj pesmi „Vltava”; „epizoda egzekucije” u 2. stavu Šostakovičeve simfonije br. 11); romantičar ulazi u F. slika - groteska (finale Berliozove Fantastične simfonije), demonizam (op. F. Liszt), ironija (simfonijska poema „Tako je govorio Zaratustra“ od Štrausa); u nekim slučajevima F. je nosilac herojskog. slika (uvod iz opere „Ivan Susanin” Glinke; simfonijska poema „Prometej” od Lista); Među najboljim primjerima F.-ovog komičnog tumačenja su scena borbe s kraja 2. čina Wagnerove opere "Die Meistersinger" iz Nirnberga i završni ansambl iz opere "Falstaff" od Verdija. Jedini slučaj te vrste u kojem se F. koristi u romansi je Shaporinovo "Sjećanje".

2) Pojam Krim u 14. - poč. 17. vijeka označeni kanon (u modernom smislu te riječi), tj. kontinuirana imitacija u 2 ili više glasova. „Fuga je identitet delova kompozicije u odnosu na trajanje, naziv, formu i u odnosu na njene zvukove i pauze“ (I. Tintoris, 1475, u knjizi: Muzička estetika zapadnoevropskog srednjeg veka i renesanse , str. 370). Istorijski gledano, F. je blizak takvim kanonima. žanrove, poput italijanskog. caccia i francuski shas (chasse): uobičajena slika lova u njima je povezana sa „potragom“ za imitiranim glasom, pa otuda i naziv F. U 2. pol. 15. vek javlja se izraz Missa ad fugam, koji označava masu napisanu kanonskim. tehnike (d'Ortho, Josquin Depres, Palestrina).

J. Okegem. Fuga, početak.

U 16. veku razlikuju se strogi (lat. legata) i slobodni (lat. sciolta); u 17. veku F. legata se postepeno „rastvarala“ u koncept kanona, F. sciolta je u moderno doba „prerasla“ u F.. smisao. Budući da je u F. 14-15 st. glasovi se nisu razlikovali po obrascu, ove kompozicije su zapisane u jednom redu koji označava način dekodiranja (vidi o tome u zbirci: Pitanja muzičke forme, br. 2, M., 1972, str. 7). Fuga canonica in Epidiapente (tj. kanonska P. u gornjoj petini) nalazi se u Bachovoj muzičkoj ponudi; 2-goal kanon sa dodatkom. Glas predstavlja F. u B iz Hindemitovog "Ludus tonalis".

3) Fuga u 17. veku. - muzičko-retorički figura koja imitira trčanje koristeći brzi niz zvukova dok pjeva odgovarajuću riječ (vidi sliku).

književnost: Arenski A., Vodič za proučavanje oblika instrumentalne i vokalne muzike, deo 1, M., 1893, 1930; Klimov M. G., Kratki vodič za proučavanje kontrapunkta, kanona i fuge, M., 1911; Zolotarev V. A., Fuga. Vodič za praktično učenje, M., 1932, 1965; Tyulin Yu., Kristalizacija tematike u djelu Bacha i njegovih prethodnika, "SM", 1935, br. 3; Skrebkov S., Polifonska analiza, M. - L., 1940; njegov, Udžbenik polifonije, 1-2 dio, M. - L., 1951, M., 1965; Spogin I.V., Muzička forma, M. - L., 1947, 1972; Nekoliko pisama S. I. Taneyeva o muzičko-teorijskim pitanjima, bilješke. Vl. Protopopov, u knjizi: S. I. Taneyev. Materijali i dokumenti, tom 1, M., 1952; Dolzhansky A., O fugi, "SM", 1959, br. 4, ista, u svojoj knjizi: Izabrani članci, L., 1973; njegove, 24 preludija i fuge D. Šostakoviča, Lenjingrad, 1963, 1970; Kershner L. M., Porijeklo narodnih pjesama Bahove melodije, M., 1959; Mazel L., Struktura muzičkih djela, M., 1960, dodatno, M., 1979; Grigoriev S. S., Muller T. F., Udžbenik polifonije, M., 1961, 1977; Dmitriev A.N., Polifonija kao faktor oblikovanja, L., 1962; Protopopov V., Istorija polifonije u njenim najvažnijim pojavama. Ruska klasična i sovjetska muzika, M., 1962; njegova, Istorija polifonije u njenim najvažnijim pojavama. Zapadnoevropski klasici 18.-19. veka, M., 1965; nego, Proceduralno značenje polifonije u muzičkoj formi Betovena, u zbirci: Beethoven, knj. 2, M., 1972; on, Richerkar i kancona u 16.-17. veku i njihova evolucija, u: Pitanja muzičke forme, br. 2, M., 1972; od njega, Ogledi o istoriji instrumentalnih formi 16. - ranog 19. veka, M., 1979; Etinger M., Harmonija i polifonija. (Beleške o polifonim ciklusima Baha, Hindemita, Šostakoviča), „SM“, 1962, br. 12; nego, Harmonija u polifonim ciklusima Hindemita i Šostakoviča, u zborniku: Teorijski problemi muzike 20. veka, knj. 1, M., 1967; Yuzhak K., Neke karakteristike strukture fuge J. S. Bacha, M., 1965; her, O prirodi i specifičnosti polifonog mišljenja, u zborniku: Polifonija, M., 1975; Muzička estetika zapadnoevropskog srednjeg vijeka i renesanse, M., 1966; Milshtein Ya. I., Dobro temperirani klavier J. S. Bacha..., M., 1967; Taneyev S.I., Iz naučnog i pedagoškog nasljeđa, M., 1967; Den Z.V., Kurs muzičko-teorijskih predavanja. Snimio M.I.Glinka, u knjizi: Glinka M., Kompletna zbirka. soč., t. 17, M., 1969; njegov, O fugi, na istom mjestu; Zaderatsky V., Polifonija u instrumentalnim djelima D. Šostakoviča, M., 1969; njegova, Polifonija kasnog Stravinskog: pitanja intervalne i ritmičke gustoće, stilska sinteza, u zbirci. : Muzika i modernost, knj. 9, M., 1975; Christiansen L.L., Preludiji i fuge R. Ščedrina, u: Problemi u teoriji muzike, vol. 2, M., 1970; Muzička estetika Zapadne Evrope 17.-18. veka, M., 1971; Bat N., Polifone forme u simfonijskom delu P. Hindemitha, u: Pitanja muzičke forme, knj. 2, M., 1972; Bogatyrev S.S., (Analiza nekih Bahovih fuga), u knjizi: S.S. Bogatyrev. Istraživanja, članci, memoari, M., 1972; Stepanov A., Chugaev A., Polifonija, M., 1972; Lihačeva I., Modalni tonalitet fuga Rodiona Ščedrina, u: Problemi muzičke nauke, knj. 2, M., 1973; njena, Tematizam i njegov ekspozicioni razvoj u fugama R. Ščedrina, u zbirci: Polifonija, M., 1975; njena, 24 preludija i fuge R. Ščedrina, M., 1975; Zakharova O., Muzička retorika 17. - prve polovine 18. veka, u: Problemi muzičke nauke, knj. 3, M., 1975; Kon Yu., O dvije fuge I. Stravinskog, u zbirci: Polifonija, M., 1975; Levaya T., Odnosi horizontale i vertikale u fugama Šostakoviča i Hindemita, u zborniku: Polifonija, M., 1975; Litinski G., Sedam fuga i recitativa (napomene na marginama), u zbirci: Aram Iljič Hačaturjan, M., 1975; Retraš A., Žanrovi kasnorenesansne instrumentalne muzike i formiranje sonate i suite, u knjizi: Pitanja teorije i estetike muzike, knj. 14, L., 1975; Tsakher I., Problem finala u B-duru kvartetu op. 130 Betoven, u: Problemi muzičke nauke, vol. 3, M., 1975; Chugaev A., Karakteristike strukture Bachovih klavijaturnih fuga, M., 1975; Mikhailenko A., O principima strukture Tanjejevih fuga, u zbirci: Pitanja muzičke forme, knj. 3, M., 1977; Teorijska zapažanja o istoriji muzike, zbirka. čl., M., 1978; Nazaykinsky E., Uloga boje u formiranju tema i tematskom razvoju u uvjetima imitativne polifonije, u: S. S. Skrebkov. Članci i sjećanja, M., 1979; Ter-Oganezova I., "Ludus tonalis". Glavne karakteristike morfogeneze, u zbirci: Paul Hindemith, M., 1979.

Izvanredni kompozitor našeg vremena, Valentin Silvestrov, u jednom od svojih predavanja o muzici, rekao je otprilike sljedeće: "Fuga... Šta je to muzički termin može se shvatiti okretanjem Bacha. Ovo će biti sasvim dovoljno."

Fuga: šta je polifonija

Savremeni slušalac fugu doživljava kao svetovno muzičko delo. Čovek koji je živeo u 17. veku bio je duboko religiozan čovek. Fuga je izvedena u crkvi i nastavila je razgovor sa Bogom u molitvi na jeziku dubokih muzičkih i vjerskih simbola koji su svi mogli razumjeti.

Bachovo stvaralaštvo vezuje se za doba reformacije, čiji je glavni uvjet misao o spasenju i vjeri. Sekularni život je također prožet protestantizmom i luteranskim idejama. Ili bolje rečeno, oba (duhovna i svjetovna) oličavala su čovjekovu želju da shvati božansku suštinu. Fuga nije samo složena muzika, već svojevrsni duhovni kod nemačke muzičke kulture kasnog 17. - početka 18. veka. Nakon toga je postao vlasništvo cijelog svijeta.

"Moje ime je Bach"

Pokušajmo objasniti što je fuga na primjeru iz kina.

Početkom 2000-ih, Švajcarci su snimili film pod nazivom Moje ime je Bah. U njemu je izuzetna epizoda. Ostarjeli Johann Sebastian Bach dolazi u Potsdam da posjeti svog sina. Mladi kralj Fridrik (budući Fridrik Veliki) pokazuje kompozitoru zbirku muzičkih instrumenata. Odmah arogantno poziva majstora da napiše fugu za tri glasa na temu koju je prethodno odabrao. Tada odlučuje da je domaći zadatak za kompozitora previše lak. On to komplikuje izjavom da više voli posjedovati šestoglasnu fugu. Kralj očigledno provocira gosta. Šta se u muzičkoj terminologiji obično podrazumeva pod pojmom "fuga"? Šta je šest glasova? I zašto je naizgled nevin razgovor ponižavajući za gospodara?

Canon

Prvo se okrenimo kanoniku, vjernom pomoćniku muzičara u doba renesanse. Douglas Hofstadter, autor svjetski poznate knjige “Gödel, Escher, Bach: This Endless Garland”, za koju je dobio Pulitzerovu nagradu, ima njen opis.

U kanonu se tema igra i ponavlja u više glasova. Najjednostavniji je kružni, kada pri ulasku drugi glas kopira temu, a zatim se drugi pridružuju jedan po jedan. Sljedeći korak: teme se razlikuju po tonu, glasovi zvuče različitim tempom.

Kanoni koriste složene obrnute teme. Bach im je često pribjegavao u svom radu. Uzlazni pokreti se pretvaraju u silazni uz zadržavanje intervala. Najbizarniji oblik takvog kanona je onaj „nazad” u kojem se tema igra unazad. Zove se "rakhod".

Kanon i fuga

Fuga je slična kanonu po tome što glavnu melodiju i imitacije izvode glasovi u različitim tonalitetima, ponekad u različitom tempu. Ali nije tako stroga, emocionalno bogatija. Jedan glas nosi temu do kraja. Zatim dolazi sljedeći, ali u drugom ključu. Prvi glas nadopunjuje temu, suprotstavljajući se glavnom. Naredne teme obogaćuju fugu melodijama. Na kraju se svi glasovi čuju bez poštovanja pravila. Dakle, fuga se definira kao polifona muzička forma u kojoj se jedna tema izvodi u različitim glasovima (obično 3) tonalima i modifikacijama.

Od 48 preludija i fuga Bahovog Dobro temperiranog klavijara, samo su dva u pet glasova. Hofstadter smatra da je ova vrsta improvizacije po složenosti slična simultanoj igri šaha na 60 ploča. No, vratimo se na radnju filma.

Poklon za monarha sa zagonetkom

Bach se vraća kući u Lajpcig, šalje monarhu bogat muzički dar, koji, između ostalog, uključuje 2 fuge za 3 i 6 glasova. Kanoni poslani kao ponuda bili su namjerno nepotpuni. Nepristojni Fridrik je dobio priliku da sam smisli kraj, ali monarh to nije mogao da uradi. Samo nekoliko godina kasnije Bachov učenik će ih završiti. Fuge imaju mnoga rješenja, pa je Fridriha bilo nemoguće dovesti u nezgodnu poziciju.

Preludij i Tokata

Bachov uvod je predgovor koji prethodi nečemu važnom i značajnom. Koralni preludij svirao je na klaviru ili crkvenim orguljama prije nego što je koral izveo zajednica župljana. Kompozitor obično smišlja preludij i fugu istovremeno. Preludij - slobodna improvizacija. Fuga je važna maksima, misao. U preludijama, raspoloženje se priprema prije početka muzičkog djela koje je značajnije i ima jake slike.

Vremenom je Bah, stvarajući polifone cikluse, uzdigao preludij i stavio ga u ravan sa fugom. Nakon toga, kompozitori se sve manje okreću preludijama, iako ih imaju Šopen, Debisi, Skrjabin, Šostakovič, Ščedrin, Slonimski.

Ako fuga u prijevodu s italijanskog znači „trčati“, onda tokata znači dodir ili udarac. Bachova tokata i fuga u d-molu svima je poznata. Obično se odnosi na djelo za orgulje BWV 565, iako je kompozitor napisao mnogo djela slične prirode.

Leonard Bernstein: o složenosti razumijevanja Bacha

Zanimljivi su argumenti američkog kompozitora i dirigenta Leonarda Bursteina, popularizatora klasične muzike. On vjeruje da Bachov potresni muzički stil izaziva strahopoštovanje prema kompozitorima, poštuje izvođače i obeshrabruje sve ostale neupućene u misterije muzike.

Kako su se njegovi pogledi (Bersteinovi pogledi) na Bahovo delo menjali, on je shvatio da kompozitorova muzika sadrži najveću lepotu skrivenu od površnog čitanja. „A ovu muziku verovatno nikada niste čuli...“ Burstein završava svoje misli provokativnom frazom. Na prvi pogled, čudna ideja je jednostavna i razumljiva. Često možete čuti skeptične argumente, kao da su svi ovi koncepti tako zeznuti: fuga, mol i sama majstorova muzika zvuči iz gotovo svake pegle.

Fuga... Šta je to nije svima jasno. I danas, kao i pre tri veka, muziku kompozitora je teško slušati, zahteva trud i znanje. A ovo je, naravno, mnogo posla. Sluh i sluh, smatra Burstein, su različiti koncepti.

Barokna muzika

17. vijek se smatra racionalnim. Ušao je u istoriju, zajedno sa drugim dostignućima ljudske misli, baroknom muzikom. Ona, kao u ogledalu, odražava radosti i kontradiktornosti stoljeća. Preludij i fuga su dvosmjerno povezana djela. Preludij - improvizacija i let, fantazija, poletanje.

Fuga je sam život, odmjeren, uredan, svečan i pomalo težak. Prvi dio je kao mladost, lagan, bežeći, veseo. Drugi je ozbiljan, polifoničan, podložan zakonima zrelog i složenog svijeta. Fuga je igra "ko će koga sustići". Tema se pojavljuje u jednom, pa u drugom glasu, smjenjuju se, nestaju i zamjenjuju se prazninama. Tada oni (glasovi) pokušavaju da sustignu jedan drugog, bukvalno gaze jedni drugima za petama.

Bachovo stvaralačko nasljeđe je ogromno i neprocjenjivo. Svojim potomcima ostavio je 1.100 djela. Stručnjaci kažu da je to tek trećina svega napisanog.