Bir fügün genel yapısı. Belirli bir konu hakkında kendi başınıza hızlı bir şekilde üç bölümlük bir füg nasıl yazılır?

Ders

Fügün tamamı kısa bir melodi - "tema" etrafında inşa edilmiştir. Bir temanın aralığı genellikle bir oktavı aşmaz. Temanın füg boyunca kolayca hatırlanıp tanınabilmesi için uzun olmaması gerektiğinden, uzun bir tema ancak bir sekans karakterine sahipse mümkündür. Bir tema için tempoya bağlı olarak 3, 4 veya 6 ölçü yeterlidir. Hızlı bir tempoda sekiz ölçülük bir tema mümkündür. Temanın ilk sesi genellikle modun 1. veya 5. derecesidir - eserin tonalitesini en açık şekilde tanımlayan seslerden biri. Konunun net bir sonu olmayabilir; bazen ana veya baskın tonda net bir kadansla biter. Bir tema, aralıkların tuhaf bir karşılaştırması ve çeşitli fakat alacalı olmayan bir ritimle hatırlanıyorsa karakteristik olarak adlandırılabilir. Basit bir fügde tema tek sesli olmalıdır. Melodik tema genellikle "gizli polifoni" olarak adlandırılan şeyle karakterize edilir. Bu fenomen, temanın bireysel sesleri arasında belli bir mesafede melodik bir bağlantının ortaya çıkmasıyla ifade edilir. Bir sesin çizgisi iki veya üç melodik çizgiye bölünmüş gibi görünüyor. Bu, atlamalar sonucunda ya orijinal sese geri dönülmesi ya da melodik olarak birbirine yakın seslerin ayrılması sonucunda yapılır.

Yapı

Bir füg üç bölümden oluşur: sergileme, geliştirme ve tekrarlama.

Müzik teorisinde birçok terim vardır. Acemi bir dinleyici şaşkınlıkla sorabilir: füg - nedir bu? Ve uzmanlar bunun en gelişmiş müzikal çok sesli formlardan biri olduğunu söyleyecektir.

Türün kökeni

Müzikte füg nedir sorusuna cevap verirseniz, tanım kısaca şöyle olacaktır: Bir temanın birkaç sesle uygulanması üzerine inşa edilmiş bir eserdir. Terim İtalyanca "koşmak" anlamına gelen kelimeden gelir. Bir tür olarak füg, bestecilerin müzik formu alanında araştırma yaptığı ve temayı tüm renk tonlarıyla somutlaştırmaya çalıştığı 15. yüzyılda ortaya çıktı. Bu çok sesli formlarda mümkün olur.

Müzikte fügün ne olduğu sorusuna daha ayrıntılı bir cevap vermek isterseniz, tanım şu şekilde olacaktır: Bu, öncelikle biçim fazlalığının ana sanatsal olduğu Barok dönemi sanatının karakteristik özelliği olan bir tür biçimidir. prensip. Türün kurucusu, günümüzde füg olarak adlandırılan formu yaratan Alexander Poglietti'dir.

Müziğin içinde? Bu, yerleşik bir biçimsel özellikler dizisi, rafine bir biçimdir. Ve fügün tüm parametrelerini doğrulayan Poglietti'ydi; ana özelliği çoksesliliktir. Bu form, taklit kontrapuntal müzikte icat edilen en iyi şeyleri özümsemiştir. Füg bir düşünceye dayanır. Buna tema denir. Bir fügde sürekli olarak gelişir ve farklı seslerle zenginleşir, bu da temanın yeniden düşünülmesine ve geliştirilmesine yol açar. Temanın aralığı bir oktav dahilindedir. Konunun tamamlanışı açıkça ifade edilemeyebilir. Fügün kesildiği üç kompozisyon parçası vardır.

Bu, içeriği ifade eden öğelerin belirli bir biçimde uyumlu bir birleşimidir. Bir füg bu tür üç unsuru içerir: açıklama, geliştirme ve sonuç. Sergi temayı tüm seslerle sunuyor; geliştirme ise tematik dönüşümler kullanarak onu yeni tonlarda sunuyor. Sonuç bölümü temayı anahtar bir tonda sunuyor, sonuç bölümünde ise tüm sesler bir araya geliyor. Üç bölümlü fügün yanı sıra iki bölümlü olanı da bulabilirsiniz. Bu durumda gelişme sonuçla birleştirilir.

Çok sesli füg türleri

Müzik teorisinde besteciler, "Fuga - nedir bu?" Sorusu üzerine düşünerek bu türün birkaç çeşidi olabileceği sonucuna vardılar. En yaygın füg dört seslidir. Bu formda tema, seslerden birinde başlar, ona lider denir, daha sonra ikinci seste (arkadaş) daha yüksek bir tonda taklit yoluyla tekrarlanır, daha sonra varyasyonlardan sonra üçüncü ses girer ve lideri tekrarlar ve sonra dördüncüsü, sahabeyi taklit ederek.

Daha nadir görülenler ise iki, üç ve beş sesli füglerdir. Bu formlar da lider ve refakatçiye dayalıdır ancak temanın tekrarlarında farklılıklar vardır.

Barok dönemde füg

Bu dönemde füg, zengin formuyla zamanın ihtiyaçlarını karşılayan merkezi bir tür haline geldi. Ünlü müzik teorisyeni Johann Fuchs, fügün biçimini kanıtladığı ve tekniğini öğretmek için bir metodoloji formüle ettiği "Parnassus'a Adımlar" adlı bir inceleme yazıyor. Kontrpuanın rolünü açıklıyor ve bu çalışma uzun yıllar temel olacak. Bu nedenle Haydn bir zamanlar bu çalışmadan kontrpuan üzerinde çalıştı.

En ünlü fügler elbette I. Bach'ın klavsen için eserleridir, onun "İyi Temperlenmiş Klavyesi" mümkün olan tüm tonlarda 24 prelüd ve füg içeriyordu. Bu eserler uzun süre model oldu. Bach'ın sonraki nesil besteciler üzerindeki etkisi o kadar büyüktü ki, her biri en az bir kez füg yazmaya yöneldi.

Klasik çağdan fügler

Klasisizm çağı fügü ön plana itti. Bu tür çok geleneksel hale geliyor. Ancak Beethoven ve Mozart gibi en büyük besteciler bile fügler yazıyor ve bunları çeşitli eserlerinde kullanıyorlar. Bu yeni bir aşamaya dönüşüyor. Füg bağımsız bir çalışma olmaktan çıkıyor ve daha büyük yapıtlara dahil ediliyor. Bu, son bölümünün anlamsal gücünün kademeli olarak azalmasına yol açar. Örneğin Mozart, Sihirli Flüt'ün finalinde füg formuna başvurur.

20. yüzyılda füg

Verdi, Wagner ve Berlioz'un şahsında romantizm dönemi, fügün hak ettiği popülariteyi geri getiriyor. 20. yüzyılda, örneğin org için yeniden bağımsız bir eser haline geldi ve daha büyük formlara dahil edildi. Bartok, Reger, Stravinsky, Hindemith, Shostakovich ve diğer birçok yenilikçi besteci, Bach ve Beethoven'ın çalışmalarını derinlemesine yeniden düşünmeye tabi tutarak füge yeni bir hayat veriyor. Özgür ve ahenksiz kontrpuanlar yeni zamanların müziğinin temelini oluşturuyor.

Geleneksel türler ve füg ile çağdaş müzik deneyleri bir istisna değildir. Müzikte tutarlılık nedir? Bunlar ebedi temaların varyasyonlarıdır. Bu nedenle füg yeni dönüşümlere uğrar ama ölmez.

Füg dayanmaktadır çoklu, ve ilk başta taklitçi olmalı, tüm seslerle gerçekleştirmek bir (çok daha az sıklıkla iki veya üç) melodik tema. Temanın sunumu birbirini takip ediyor veya geçiş-bağlayıcı nitelikteki müzikle sınırlandırılıyor - ara bölümler, bazen kısa, bazen geniş çapta gelişmiş. Bir füg, temayı farklı bakış açılarından göstermeyi mümkün kılan önemli müzikal ve teknik yeteneklere sahiptir: farklı kayıtlarda, tonlarda yer alır ve modal olarak ve kısmen ritmik ve melodik olarak dönüştürülebilir. Fügün avantajları aynı zamanda farklı seslerdeki duraklamaların eşzamanlı olmamasıyla ilişkili gelişimin sürekliliğini de içerir (bir tür "gelişimin zincirleme nefesi").

Çoğu zaman, bir fügde anlatımsal, gelişimsel ve misilleme bölümleri ayırt edilebilir (son iki bölüm birbiriyle yakından ilişkilidir ve her zaman ayırt edilemez).

Bir füg neredeyse her zaman belirli sayıda ses için, genellikle üç veya dört ses için bestelenir. İki veya dörtten fazla sesli fügler nadirdir. Böylece, J. S. Bach'ın İyi Temperli Klavye'sindeki 48 fügden yalnızca ikisi beş sesli ve yalnızca biri iki seslidir, geri kalanı üç ve dört seslidir.

İlk kısım - sergi- En doğal şekilde inşa edilmiştir ve perde stabilitesi ile karakterize edilmiştir. İçinde, tüm sesler sırayla konuyu sunar, bazen birden fazla kez. İlk (sırayla) ses temayı ana tonda, sonraki ses baskın tonda yönetir ve ardından bu tonlardaki davranışlar oldukça eşit bir şekilde değişir.

Ortalama - gelişim füg kısmı daha özgürce inşa edilmiştir. Kural olarak, anahtarlardaki açıklayıcı olanlara paralel ve bazen daha da uzak bir geçişle ilişkili yeni bir modal renklendirme ile anlatım kısmından ayrılır.

Fügün orta kısmının bir diğer karakteristik özelliği, çeşitli tekniklerle gerçekleştirilen aktif polifonik varyasyondur. karmaşık(hareketli ve dönüştürücü) kontrpuan.

Gelişmekte olan bölümün uzunluğu ve içindeki temanın sunum sayısı çok farklı olabilir ve bu, her bir fügün kompozisyon yapısının özgünlüğünün tezahürlerinden biridir.

Tanımak, Fügün son bölümünün de kesin olarak tanımlanmış ana hatları yoktur. Reprise'ın en önemli ayırt edici özelliği ana anahtarın geri dönüşü, temanın orijinal görünümüdür. Bu bir istikrar ve bütünlük hissi yaratır. Tekrar, serginin müzikal materyalini geri vermekle kalmıyor, aynı zamanda onu hem orta kısımda halihazırda kullanılan hem de yeni olan çeşitli geliştirme araçlarıyla zenginleştiriyor. Bu nedenle, füg tekrarı sentetik olarak algılanıyor, yani hem önceki parçaların özelliklerini birleştiriyor hem de dinamik, yani sergiden önemli ölçüde farklı.

Bir tekrarın başlangıcını belirlemek, bir yandan ana tondaki temanın orta kısımda kullanılabilmesi, diğer yandan tekrarın çoğunlukla alt-baskın bir temayla başlaması nedeniyle karmaşık hale gelir. İlk tekrara yanıt olarak ana anahtardaki temayı tanıtın. Son olarak, temayı hiç tanıtmadan bir tekrar mümkündür - örneğin Bach'ın HTC'sinin I. Cildindeki Re majör Füg'e bakın.

Maruziyetin sınırları her zaman açıkça belirlenebilir; daha fazla geliştirme ve tamamlama, içerik, müzikal hareket yöntemleri, ölçek ilişkileri ve birlik derecesi açısından oldukça çeşitli olabilir.

Küçük ve muhtemelen tamamlanmamış bir füg (gelişme ve sonuç bölümleri çok kısa veya eksik olan) olarak adlandırılır. fuguetta. Aksine, özellikle karmaşık geliştirme tekniklerine sahip büyük bir füg, nervürlü.

enlem., italya. fuga, yaktı. - koşma, kaçış, hızlı akım; İngilizce fransızca füg; Almanca Füj

1) Kişiselleştirilmiş bir temanın taklit sunumuna dayanan, (1) farklı seslerde taklit ve (veya) kontrapuntal işlemenin yanı sıra (genellikle) tonal-harmonik gelişme ve tamamlama ile daha fazla uygulamaya dayanan çok sesli bir müzik biçimi.

Füg, çok sesli araçların tüm zenginliğini özümsemiş, taklit kontrpuan müziğinin en gelişmiş biçimidir. Kurgunun içerik yelpazesi neredeyse sınırsızdır, ancak entelektüel unsur onda baskındır veya her zaman hissedilir. F., duygusal dolgunluk ve aynı zamanda ifadenin kısıtlanmasıyla ayırt edilir. F.'deki gelişme doğal olarak yoruma benzetilir, mantıklıdır. önerilen tezin kanıtı - konu; çoğul olarak klasik Örneklerde, felsefenin tamamı konudan "büyütülür" (konuyla ilgili olmayan materyallerin tanıtıldığı ücretsiz olanların aksine bu tür ifadelere katı denir). Müzik biçiminin gelişimi, orijinal müziğin değişme sürecidir. sürekli yenilenmenin farklı bir figüratif kaliteye yol açmadığı düşünceler; Türevsel kontrastın ortaya çıkması prensip olarak klasiklerin özelliği değildir. F. (bu, senfonik kapsamdaki gelişimin, temanın tamamen yeniden düşünülmesine yol açtığı durumları hariç tutmaz: bkz., örneğin, sergideki ve organdaki kodaya geçiş sırasındaki temanın sesi. F a-moll Bach, BWV 543). F. ile sonat formu arasındaki temel fark budur. İkincisinin mecazi dönüşümleri temanın bölünmesini gerektiriyorsa, o zaman F.'de - esasen değişken bir form - tema birliği korur: farklı kontrpuanlarda gerçekleştirilir. bağlantılar, anahtarlar, farklı kayıtlara yerleştirilmiş ve harmonikler. koşullar, sanki farklı ışıklarla aydınlatılmış gibi, farklı yönleri ortaya çıkarır (prensip olarak, temanın bütünlüğü, değişmesi nedeniyle ihlal edilmez - dolaşımda veya örneğin strettalarda tamamen ses çıkarmaz; söylenenler) aynı zamanda tekniklerin ara sahnelerde motivasyonel izolasyon ve parçalanmada bulunmuş olması gerçeğiyle de çelişmez). F., sürekli yenilenmenin ve birçok istikrarlı unsurun çelişkili bir birliğidir: genellikle çeşitli kombinasyonlarda karşı kompozisyon içerir, ara bölümler ve uzun bölümler genellikle birbirinin varyantlarıdır, sabit sayıda eşit ses korunur ve tempo değişmez f. boyunca (istisnalar, örneğin L. Beethoven'ın nadir eserlerinde). F. kompozisyonun tüm detaylarıyla dikkatli bir şekilde değerlendirilmesini gerektirir; aslında çok sesli. özgüllük, her özel durumda aşırı titizlik, inşaat rasyonalizmi ile uygulama özgürlüğünün birleşiminde ifade edilir: bir f. inşa etmek için neredeyse hiçbir "kural" yoktur ve f.'nin biçimleri, temel alınmasına rağmen son derece çeşitlidir. yalnızca 5 unsurun birleşiminden oluşur: tema, cevap, karşıtlık, ara bölüm ve uzatmalar. Bunlardan kurgunun, açıklama, geliştirme ve sonuçlandırma işlevlerine sahip yapısal ve anlamsal bölümleri oluşturulur. Bunların çeşitli bağlılıkları, f.-2 parçalı, 3 parçalı vb. formların çeşitlerini oluşturur. F., tarihsel olarak tüm profesyonel formların en istikrarlı olanıdır. müzik; gri olduğu ortaya çıktı. 17. yüzyıl, tarihi boyunca ilham perilerinin tüm başarılarıyla zenginleşti. Sanat bugüne kadar ne yeni görüntülere ne de en son ifade araçlarına karşı olmayan bir biçim olmayı sürdürüyor. F., M. K. Čiurlionis'in (tempera Fugue, 1908) resim kompozisyon tekniklerinde bir benzetme aradı.

F.'nin teması veya (eskimiş) lideri (Latince dux; Almanca Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; İngilizce konu; İtalyanca soggetto; Fransızca sujet), müziğe göre nispeten tamamlandı. düşünceler ve yapıya göre tasarlanmış bir melodi, gelen seslerden birinde gerçekleştirilir. Farklı süreler - 1'den (Bach'ın solo kemanı için 1 numaralı Sonat'tan F.) 9-10 ölçüye kadar - müziğin doğasına bağlıdır (yavaş F.'deki temalar genellikle kısadır; hareketli temalar daha uzundur, ritmik olarak tekdüzedir) örneğin Beethoven'ın dörtlüsü Op. 59 No. 3'ün finalinde icracıdan. (Org ve koro müziğinin temaları keman ve klavyenin temalarından daha uzundur). Tema unutulmaz bir melodik ve ritmik kaliteye sahiptir. görünüm, bu sayede tanıtımlarının her biri açıkça ayırt edilebilir. Temanın kişiselleştirilmesi, F.'yi bir serbest stil biçimi olarak taklitlerden ayıran şeydir. katı bir üslup biçimleri: ikincisi tema kavramına yabancıydı, uzun süreli sunum hakimdi, melodik. Taklit sürecinde ses kalıpları oluşmuştur. F.'de tema baştan sona verili ve yerleşik bir şey olarak sunulur. Tema ana müziktir. F.'nin düşüncesi tek sesli olarak ifade edildi. F.'nin ilk örnekleri daha çok kısa ve düşük bireyselleştirilmiş temalarla karakterize edilir. Klasik J. S. Bach ve G. F. Handel'in eserlerinde geliştirilen tema türü. Temalar kontrastlı ve kontrastsız (homojen), tek tonlu (modüle olmayan) ve modülasyonlu olarak ayrılmıştır. Homojen temalar, bir güdüye (aşağıdaki örneğe bakın, a) veya birkaç benzer güdüye (aşağıdaki örneğe bakın, b) dayanan temalardır; bazı durumlarda güdü değişken olarak değişir (bkz. örnek, c).

a) J. S. Bach. The Well-Tempered Clavier'in 1. Cildinden Do minör füg, tema. b) J. S. Bach. Organ için Füg A majör, BWV 536, tema. c) J. S. Bach. "İyi Temperli Klavye" nin 1. cildinden füg fis-minör, tema.

Melodik ve ritmik olarak farklı motiflerin karşıtlığına dayanan temaların zıt olduğu kabul edilir (aşağıdaki örneğe bakınız, a); Motiflerden biri (genellikle ilki) zeka içerdiğinde kontrastın derinliği artar. aralık (Serbest Stildeki örneklere bakın, sütun 891).

Bu tür konularda temel farklılıklar farklıdır. konu ile ilgili çekirdek (bazen bir duraklamayla ayrılır), gelişen (genellikle sıralı) kısım ve sonuç (aşağıdaki örneğe bakın, b). Aynı anahtarda başlayıp biten, modüle olmayan temalar hakimdir. Temaların modüle edilmesinde, modülasyonun yönü baskın olanla sınırlıdır (977. sütundaki örneklere bakınız).

Temalar tonal netlik ile karakterize edilir: daha sıklıkla tema, tonik seslerden biriyle zayıf bir vuruşla başlar. üçlüler (istisnalar arasında Bach'ın “İyi Temperlenmiş Klavye” nin 2. cildinden F. Fis-dur ve B-dur vardır; bundan sonra bu isim, yazar belirtilmeden “HTK” olarak kısaltılacaktır), genellikle güçlü ile biter tonik gerginliği. üçüncü.

a) J. S. Bach. Brandenburg Konçertosu No. 6, 2. bölüm, eşlik eden seslerle birlikte tema. b) J. S. Bach. Organ için Do majör füg, BWV 564, tema.

Tema içerisinde, daha sıklıkla alt baskın olana doğru sapmalar mümkündür (F. fis-moll'de "HTC"nin 1. cildinden aynı zamanda baskın olana); ortaya çıkan kromatik Her sesin bir tanımı olduğundan, daha ileri araştırmalar ton netliğini ihlal etmez. uyumlu temel. Geçişli kromatizmler J. S. Bach'ın temaları için alışılmadık bir durumdur. Cevap girmeden önce tema sona ererse, onu antiteze bağlamak için bir codetta eklenir ("HTC"nin 1. cildinden Es-dur, G-dur; ayrıca aşağıdaki örneğe bakın, a). çoğul olarak Bach'ın temaları, antik koro geleneklerinden belirgin şekilde etkilenmiştir. polifoninin doğrusallığını etkileyen polifoni. melodikler, uzun formda (aşağıdaki örneğe bakın, b).

J. S. Bach. Organ için füg e-moll, BWV 548, tema ve yanıtın başlangıcı.

Ancak temaların çoğu, altta yatan uyumlu yapıya bağımlılıkla karakterize edilir. sekanslar, kenarlar melodik boyunca “parlıyor”. çizim; Bu özellikle 17-18. yüzyılların bağımlılığını ortaya koyuyor. yeni homofonik müzikten (Serbest stil makalesindeki örneğe bakın, sütun 889). Temalar gizli bir çokseslilik içeriyor; azalan bir metrik referans çizgisi olarak ortaya çıkar ("HTC" nin 1. cildinden F. c-moll temasına bakın); bazı durumlarda gizli sesler o kadar gelişmiştir ki tema içinde bir taklit oluşur (bkz. a ve b örnekleri).

Harmonik tam ses ve melodik. temalardaki gizli çoksesliliğin zenginliği anlamına gelir. F.'nin az sayıda ses (3-4) için yazılmasının nedeni derecelerdi; F.'deki 6-, 7-sesler genellikle eski (genellikle koral) türdeki temayla ilişkilendirilir.

J. S. Bach. Mekke b-moll'da, No. 6, "Gratias agimus tibi", başlangıç ​​(orkestra eşliği çıkarılmıştır).

Barok müziğindeki temaların tür doğası karmaşıktır, çünkü tipik tematiklik yavaş yavaş gelişti ve melodikliği bünyesine kattı. F.'den önceki formların özellikleri. Görkemli organizasyonda. koro halinde tedaviler. F. Bach'ın kitlelerinden ve tutkularından temaların temeli koraldir. Halk türküleri temaları çoğul olarak sunulmaktadır. örnekler (F. dis-moll, "HTK"nin 1. cildinden; org. F. g-moll, BWV 578). Tema ve tepki veya 1. ve 3. pasajlar dönemdeki cümlelere benzer olduğunda şarkıya benzerlik artar (Goldberg Varyasyonlarından Fugetta I; org. Mi majör Toccata, bölüm 3/4, BWV 566).

a) J.S. Bax. Kromatik fantezi ve füg, füg teması. b) J. S. Bach. Organ için sol minör füg, BWV 542, tema.

Bach'ın tematiğinin dansla pek çok temas noktası vardır. müzik: "HTK"nın 1. cildindeki F. c-moll'un teması bourre ile bağlantılıdır; tema organizasyonu F. g-moll, BWV 542, geçmişi 17. yüzyıl Allemandes'e kadar uzanan "Ick ben gegroet" şarkı-dansından gelmektedir. (bkz. Protopopov VI., 1965, s. 88). Gig ritimleri G. Purcell'in temalarında bulunur. Daha az sıklıkla, çeşitli türler Bach'ın temalarına ve Handel'in daha basit, "poster" temalarına nüfuz eder. opera melodisi türleri, ör. anlatımlı (Handel'in 2. grubundan F. d-moll), tipik kahramanlık. aryalar ("HTK"nın 1. cildinden F.D-dur; Handel'in "Mesih" oratoryosundan son koro). Temalarda tekrarlanan tonlamalar kullanılır. devrimler - sözde müzikal-retorik rakamlar (bkz. Zakharova O., 1975). A. Schweitzer, Bach'ın temalarının tasvir edilebileceği bakış açısını savundu. ve sembolik Anlam. Handel (Haydn'ın oratoryolarında, Beethoven'ın 9. Senfonisinin finalinde) ve Bach'ın (F. Mozart'ın Koro Op.'unda, Beethoven'in cis-moll dörtlüsü op. 131'in 1. hareketi, Schumann için P.) tematizminin doğrudan etkisi, organ Brahms için) sabit ve güçlüydü (hatta tesadüf noktasına kadar: Schubert'in Es-dur kitlesinden Agnus'taki "HTK" nin 1. cildinden F. cis-moll teması). Bununla birlikte f.'nin temalarına türün kökeni, figüratif yapı, yapı ve armoniklerle ilgili yeni nitelikler kazandırılıyor. özellikler. Böylece Allegro fügünün uvertüründen Mozart'ın “Sihirli Flüt” operasına kadar olan teması bir scherzo özelliklerine sahiptir; heyecanla lirik F., kendi keman sonatından K.-V. 402. F. 19. yüzyılda temaların yeni bir özelliği. şarkı söylemenin kullanımı vardı. Bunlar Schubert'in füglerinin temalarıdır (aşağıdaki örneğe bakınız, a). Halk şarkısı unsuru (F. "Ivan Susanin" in girişinden; Rimsky-Korsakov'un halk şarkılarına dayanan fuguetleri), bazen romantik melodiklik (Glinka'dan F. a-moll, Lyadov'un d-moll'u, kantat başlangıcında ağıt tonlamaları) Taneyev'in "Şamlı John" adlı eseri) Rus temalarıyla öne çıkıyor. gelenekleri D. D. Shostakovich (“Ormanların Şarkısı” oratoryosundan F.), V. Ya. Shebalin ve diğerleri tarafından sürdürülen ustalar Nar. müzik tonlamanın kaynağı olmaya devam ediyor. ve türün zenginleştirilmesi (Khachaturian'ın 7 dinletisi ve fügleri, 24 prelüd ve F. fp. Özbek besteci G. A. Mushel için; aşağıdaki örneğe bakın, b), bazen en yeni ifade araçlarıyla kombinasyon halinde (aşağıdaki örneğe bakın, c) . D. Milhaud'un caz teması üzerine F. daha ziyade paradokslar alanına aittir.

a) P. Schubert. Mekke No 6 Es majör, Credo, barlar 314-21, füg teması. b) G. A. Mushel. Fp. için 24 prelüd ve füg, Si minör füg teması. c) B. Bartok. Solo keman için sonattan füg, tema.

19. ve 20. yüzyıllarda. klasiğin anlamını tamamen koruyun. tema yapısı türleri (homojen - Reger'in solo kemanı No. 1 op. 131a için F.; zıt - Taneyev'in "John of Damascus" kantatından son F.; Myaskovsky'nin piyano için Sonat No. 1'in 1. hareketi; olarak pastiş - Stravinsky'nin 2. bölümü "Mezmurlar Senfonisi").

Aynı zamanda, besteciler başka (daha az evrensel) yapım yöntemleri de bulurlar: homofonik dönemin doğasındaki periyodiklik (aşağıdaki örneğe bakınız, a); çeşitli motivasyon periyodikliği aa1 (aşağıdaki örneğe bakınız, b); çeşitli eşleştirilmiş tekrar aa1 bb1 (aşağıdaki örneğe bakın, c); misilleme (aşağıdaki örneğe bakınız, d; ayrıca F. fis-moll op. 87, Shostakovich); ritmik ostinato (Shchedrin'in "24 Prelüd ve Fügler" fp. döngüsünden F. C-dur); gelişmekte olan kısımda ostinato (aşağıdaki örneğe bakın, e); abcd'nin sürekli motivasyonel güncellenmesi (özellikle dodekafonik temalarda; bkz. örnek f). Yeni uyumlu olanların etkisi altında temaların görünümü büyük ölçüde değişir. fikirler. 19. yüzyılda bu yönde en radikal düşünen bestecilerden biri P. Liszt'ti; temaları eşi görülmemiş derecede geniş bir yelpazeye sahiptir (si minör sonattaki fugato yaklaşık 2 oktavdır) ve tonlama farklıdır. keskinlik...

a) D. D. Shostakovich, füg es-moll op. 87, konu. b) M. Ravel. Fp'den füg. Süit "Couperin Mezarı", tema. c) B. Bartok. Yaylı çalgılar, perküsyon ve celesta için müzik, 1. hareket, tema. d) D. D. Shostakovich. Füg As-majör op. 87, konu. f) P. Hindemith. Sonat.

20. yüzyılın yeni çoksesliliğinin özellikleri. R. Strauss'un senfonisindeki anlam açısından ironik, neredeyse on iki sesli temada ortaya çıkıyor. C-h-Es-A-Des üçlüsünün karşılaştırıldığı "Böyle Buyurdu Zerdüşt" şiiri (aşağıdaki örneğe bakın, a). 20. yüzyılın konularında. uzak tonlarda sapmalar ve modülasyonlar meydana gelir (aşağıdaki örneğe bakın, b), geçiş kromatiklikleri normatif bir olgu haline gelir (aşağıdaki örneğe bakın, c); kromatik uyumlu temel, sanatın ses düzenlemesinin karmaşıklığına yol açar. görüntü (aşağıdaki örneğe bakın, d). F. konuları yeni teknik teknolojileri kullanır. teknikler: atonalite (Berg'in “Wozzeck” operasında F.), dodekafoni (Slonimsky'nin konçerto büfesinin 1. hareketi; doğaçlama ve Php. Schnittke için F.), sesli (Shostakovich'in Senfonisinden “Sante Hapishanesinde” fugato) No. 14) ve şansa bağlı (aşağıdaki örneğe bakın) etkiler. Vurmalı çalgılar için bir f. bestelemenin ustaca fikri (Greenblatt'ın 4. Senfonisinin 3. bölümü), f.'nin doğasının ötesinde yer alan bir alana aittir.

a) R. Strauss. Fügün teması olan "Böyle Buyurdu Zerdüşt" senfonik şiiri. b) N. K. Medtner. Fp için fırtına sonatı. operasyon 53 No. 2, fügün başlangıcı. c) A.K. Glazunov. Prelüd ve Füg cis-moll op. Fp. için 101 No. 2, füg teması. d) N.Ya.Myaskovsky..

V. Lutoslawski. 13 yaylı çalgı için Prelüdler ve Füg, füg teması.

Bir dominant veya subdominant anahtarındaki bir temanın taklitine yanıt veya (eski) uydu denir (Latince gelir; Almanca Antwort, Comes, Gefährte; İngilizce cevap; İtalyanca risposta; Fransızca yanıt). Yanıt aynı zamanda bir temanın, baskın veya alt baskın olanın anahtarında, ana öğenin baskın olduğu formun herhangi bir bölümünde uygulanması olarak da adlandırılır. tonalitede olduğu gibi ikincil tonlarda da, eğer taklit tema ve tepki arasındaki perde ilişkisini anlatımdakiyle aynı tutuyorsa (2. sesin oktava girişini gösteren yaygın olarak kullanılan "oktav tepkisi" adı biraz daha hafiftir) hatalı, çünkü aslında temanın ilk 2 girişinde yer alıyorlar, ardından 2 tanesi yanıtı oktavda gerçekleştiriyorlar; örneğin Handel'in "Judas Maccabee" oratoryosundaki 7 numara).

Modern teori, tepkiyi daha geniş bir şekilde, yani f.'deki bir fonksiyon olarak, yani formun kompozisyonunda esas olan taklit eden sesin (herhangi bir aralıkta) dahil edilme anı olarak tanımlar. Taklit olarak Katı üslup çağının formlarında, farklı aralıklarla taklitler kullanıldı, ancak zamanla çeyrek beşinci baskın hale geldi (bkz. Fugato'nun makalesi, sütun 995'teki örnek).

Ricercars'ta 2 tür yanıt vardır - gerçek ve tonal. Temayı doğru bir şekilde yeniden üreten bir yanıt (adım, genellikle ton değeri) çağrılır. gerçek. Başlangıçta melodik bir ton içeren bir cevap. Temanın I aşamasının cevaptaki V aşamasına (temel anahtar) karşılık gelmesi ve V aşamasının da I aşaması olarak adlandırılan I aşamasına karşılık gelmesinden kaynaklanan değişiklikler. tonal (aşağıdaki örneğe bakın, a).

Ek olarak, baskın tuşa modüle edilen bir konuya, baskın tuştan ana tuşa ters modülasyonu içeren bir yanıt verilir (aşağıdaki örneğe bakın, b).

Katı yazı müziğinde tonal bir tepkiye gerek yoktu (her ne kadar bazen bulunsa da: L'homme armé Palestrina'daki kitleden Kyrie ve Christe eleison'da tepki gerçektir, Qui tollis'te tonal bir tepki vardır) , adımlardaki kromatik değişiklikler kabul edilmediğinden ve küçük boyutlu temalar gerçek bir cevaba kolayca "uyduğu" için. Majör ve minörün onayıyla serbest bir tarzda ve ayrıca geniş kapsamlı temaların yeni bir enstrümantasyon türünde, Hakim tonik-baskın işlevsel ilişkilerin çok sesli bir yansımasına ihtiyaç duyuldu.Ayrıca, ana aşamaları vurgulayan tonal yanıt, f.'nin başlangıcını ana tonalitenin çekim alanında tutar.

Tonla yanıt kurallarına sıkı sıkıya uyuldu; Kromatizm açısından zengin temalar veya ton değişikliklerinin melodiyi büyük ölçüde bozduğu durumlar için istisnalar yapıldı. çizim (örneğin, "HTK" nin 1. cildinden F. e-moll'a bakın).

Subdominant yanıt daha az sıklıkla kullanılır. Temada baskın uyum veya ses hakimse, alt baskın bir yanıt uygulanır ("The Art of Fugue"dan Contrapunctus X, d-moll'da org. Toccata, BWV 565, g'de üst solo No. 1 için Sonata'dan P. -moll, BWV 1001, Bach); bazen F.'de uzun bir gelişme ile, her iki yanıt türü de kullanılır, yani baskın ve alt baskın ("HTC" nin 1. cildinden F. cis-moll; Handel'in "Solomon" oratoryosundan No. 35).

Başlangıçtan beri 20. yüzyıl yeni tonal ve armonik ile bağlantılı olarak. temsiller, ton tepkisi normlarına bağlılık, yavaş yavaş gözlemlemeyi bıraktıkları geleneğe bir haraç haline geldi..

a) J. S. Bach. Füg sanatı. Contrapunktus I, konu ve cevap. b) J. S. Bach. Organ için Legrenzi'nin bir teması üzerine Do minör füg, BWV 574, tema ve yanıt.

Karşıt pozisyon (Almanca Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; İngilizce karşı konu; Fransızca contre-sujet; İtalyanca contro-soggetto, contrassoggetto) - cevaba kontrpuan (bkz. Karşı Pozisyon).

Interlude (Latince intermedius'tan - ortada bulunur; Almanca Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Bölüm, Andamento (ikincisi aynı zamanda F.'nin büyük büyüklüğünün temasıdır); İtalyanca divertimento, episodo, andamento; Fransızca saptırma, bölüm, Andamento; İngilizce, fugal bölüm; Rus edebiyatında "F'deki ara bölüm" anlamında "bölüm", "ara bölüm", "saptırma" terimleri kullanım dışı kalmıştır; bazen bu, yeni bir bölümle bir ara bölümü belirtmek için kullanılır. F.-konstrüksiyon konuları arasında malzeme geliştirme yöntemi veya yeni malzeme üzerinde. Interludes ifade edecek. ve yapısal öz, temanın uygulanmasına zıttır: bir ara bölüm, temelde her zaman orta (gelişimsel) karakterin bir yapısıdır. tematik alan f.'de gelişme, daha sonra giren temanın sesinin tazelenmesine yardımcı olur ve f.'nin biçim karakteristiğinin akışkanlığını yaratır. Konuları birbirine bağlayan (genellikle bir bölüm içinde) ve gerçekten gelişenleri (konuları ayıran) ara bölümler vardır. Bu nedenle, cevabı 3. sesteki temanın tanıtımıyla ("HTK" 2. cildinden F.D-dur), daha az sıklıkla - cevabın tanıtımıyla temayı birleştiren bir ara bölüm, bir sergi için tipiktir. 4. sesle (2. ciltten F. b-moll) veya ek olarak. iletken (2. ciltten F. F-dur). Bu tür küçük ara bölümlere demetler veya kodetler denir. Başka bir türdeki ara bölümler, kural olarak, boyut olarak daha büyüktür ve formun bölümleri arasında (örneğin, sergiden geliştirme bölümüne geçiş sırasında (HTK'nin 2. cildinden F. C-dur) kullanılır. ), ondan tekrarlamaya ( 2. ciltten F. h-moll)), ya gelişimsel (2. ciltten F. As-dur) veya misilleme (2. ciltten F. F-dur) bölümünde; f.'nin sonunda yer alan ara bölüm niteliğindeki yapıya tamamlama denir ("HTK" nin 1. cildinden F.D-dur'a bakınız). Ara bölümler genellikle temanın motiflerine dayanır - başlangıç ​​("HTK"nın 1. cildinden F. c-moll) veya son (2. ciltten F. c-moll, çubuk 9), genellikle ayrıca karşıt pozisyonun malzemesi (1. ciltten F. f -moll), bazen - kodetler (1. ciltten F. Es-dur). Kendi kendine yeterli. temaya karşıt materyal nispeten nadirdir, ancak bu tür ara bölümler genellikle F.'de önemli bir rol oynar (Bach'ın Si minör Kütlesinden Kyrie No. 1). Özel durumlarda, ara bölümler F.'ye bir doğaçlama unsuru katar (re minörde organize toccata'daki armonik-figüratif ara bölümler, BWV 565). Ara bölümlerin yapısı kesirlidir; Geliştirme teknikleri arasında 1. sırada yer alır - basit ("HTK" nin 1. cildinden F. c-moll'deki 5-6. çubuklar) veya kanonik 1. (ibid., 9-10. çubuklar, ek olarak) ses) ve 2. kategori (F. fis-moll 1. ciltten, çubuk 7), genellikle ikinci veya üçüncü adımla birlikte 2-3'ten fazla bağlantı yoktur. Motiflerin izolasyonu, sekanslar ve dikey yeniden düzenlemeler, büyük ara bölümü gelişmeye yaklaştırıyor (1. ciltten F. Cis-dur, 35-42. çubuklar). Bazı f. interlüdlerde geri dönüş, bazen sonat ilişkileri (bkz. "KhTK"nın 2. cildinden f. minör ölçü 33 ve 66) veya kontrpuanlı olarak değişen bölümlerden oluşan bir sistem (f. c-moll ve G-dur, 1. cilt) ve kademeli yapısal komplikasyonları karakteristiktir (Ravel'in "Tomb of Couperin" süitinden F.). Tematik olarak "yoğunlaştırılmış" ara bölümler olmadan veya küçük aralarla nadirdir (Mozart'ın Requiem'inden F. Kyrie). Böyle bir F., ustaca kontrpuana tabidir. gelişmeler (strettalar, temanın çeşitli dönüşümleri) ricercata - fuga ricercata veya figurata'ya yaklaşıyor ("HTK" 1. cildinden P. C-dur; 2. ciltten P. E-dur).

Stretta - yoğun taklit. taklit sesin temanın sonuna kadar başlangıç ​​sesinde girdiği temanın F. tarafından gerçekleştirilmesi; Stretta basit veya kanonik biçimde yazılabilir. taklit. Sergi (Lat. expositio - sunumdan; Almanca. Fugenexposition, erste Durchführung; İngilizce, Fransızca. sergi; İtalyanca. esposizione) 1. taklit olarak adlandırılır. F.'deki grup, yani F.'deki 1. bölüm, temanın tüm seslerde ilk sunumlarından oluşur. Monofonik bir başlangıç ​​yaygındır (eşlikli F. hariç, örneğin Bach'ın Si minör Kütlesinden Kyrie No. 1) ve yanıtla alternatif tema; bazen bu düzen ihlal edilir ("HTK" nin 1. cildinden F. G-dur, f-moll, fis-moll); Bitişik olmayan seslerin bir oktav halinde taklit edildiği koro F.'ye (tema-tema ve tepki-cevap: (Haydn'ın “Mevsimler” oratoryosundan son F.) oktav denir. Cevap, konunun sonu ("KhTK"nın 1. cildinden F. dismoll) veya ondan sonra (F. Fis-dur, age); F., cevabın konunun sonundan önce girdiği yer (F.E) -dur, "KhTK" nın 2. cildinden Cis-dur, uzatılmış, sıkıştırılmış olarak adlandırılır. 4 bölümlük anlatımlarda, sesler genellikle çiftler halinde görünür ("KhTK" nın 1. cildinden F. D-dur). "), katı yazı döneminin füg sunum gelenekleriyle ilişkilidir. Girişlerin sırası büyük bir ifadesel öneme sahiptir: sergi genellikle giren her sesin aşırı, açıkça ayırt edilebilir olacağı şekilde planlanır ( ancak bu bir kural değildir: bkz. "HTC" nin 1. cildinden F. g-moll "), bu özellikle organ ve klavye f.'de önemlidir, örneğin tenor - alto - soprano - bas (F. D) - "HTK" 2. cildinden dur; org. F. D-dur, BWV 532), alto - soprano - tenor - bas ("HTK" 2. cildinden F. c-moll), vb.; tanıtımlar Üst sesten alt sese kadar aynı saygınlığa sahiptir (F. e-moll, age), ayrıca seslerin daha dinamik bir giriş sırası - aşağıdan yukarıya doğru (F. cis-moll, "HTK" nin 1. cildinden). F. gibi akışkan bir formdaki bölümlerin sınırları koşulludur; konu ve cevap tüm seslerle verildiğinde açıklama tamamlanmış sayılır; sonraki ara bölüm, eğer bir kadansa sahipse sergiye aittir (F. c-moll, "HTK" 1. cildinden g-moll); tam tersi durumda ise gelişen kesime aittir (F. As-dur, age). Açıklamanın çok kısa olduğu ortaya çıktığında veya özellikle ayrıntılı bir anlatım gerektiğinde, bir veya birkaçı (HTK'nin 1. cildindeki 4 gollü F.D-dur'da 5. sesin girişinin etkisi) tanıtıldı. ek olarak holdingler (4 gollü organizasyonda 3'ü F. g-moll, BWV 542). Ek olarak Tüm seslerdeki iletimler bir karşı ifade oluşturur (F. "HTK" 1. cildinden E-dur); Bunun tipik özelliği, sunumdakinden farklı bir giriş sırası ve konuların ve cevapların sesler arasında ters dağılımıdır; Bach'ın karşı açıklamaları kontrpuanlıdır. geliştirme ("HTK" nin 1. cildinden F. F-dur'da - stretta, F. G-dur'da - temanın tersine çevrilmesi). Zaman zaman, serginin sınırları dahilinde, yanıt olarak dönüşümler tanıtılıyor, bu yüzden özel F. türleri ortaya çıkıyor: dolaşımda (Bach'ın “Füg Sanatı”ndan Contrapunktus V; 24 Prelüd'den F. XV ve 24 Prelüd'den F. XV). Php. Shchedrin), küçültülmüş olarak ("Füg Sanatı"ndan Contrapunktus VI), büyütülmüş (Contrapunktus VII, aynı eser). Pozlama, formun ton açısından kararlı ve en kararlı kısmıdır; üretimde de uzun yıllardır geliştirilen yapısı (prensip olarak) korundu. 20. yüzyıl 19. yüzyılda F. (A. Reich) için alışılmadık, ancak sanatta aralıklarla taklide dayalı bir sergi düzenlemek için deneyler yapıldı. Sadece 20. yüzyılda uygulamaya girdiler. uyumlu etkisi altında yeni müzik özgürlüğü (F. Taneyev'in beşli op. 16'sından: c-es-g-c; P. Medtner için "Fırtına Sonatı"nda: fis-g; Shostakovich'in F. B-dur op. 87'de paralel anahtar yanıtı; Hindemith'in "Ludus tonalis" eserinden F.'de cevap ondalık sayı halinde, A'da - üçüncüde, Berg'in "Wozzeck" eserinin 2. d.'sinden antonal üçlü F.'de, ölçü 286, yüksekte cevaplar nona, minör altıncı, zihin beşinci). Örneğin F.'nin maruz kalması bazen gelişimsel özelliklerle donatılır. Shchedrin'in “24 Prelüd ve Füg” döngüsünde (cevapta önemli değişiklikler, F. III, XXII'de yanlış şekilde sürdürülen karşı eklemeler). Açıklayıcı bölümü takip eden f. bölümüne gelişmekte olan (Almanca Durchführungsteil, Mittelteil; İngilizce geliştirme bölümü; Fransızca partie du dévetopment; İtalyanca partie di sviluppo), bazen - eğer ara kısımlar varsa orta kısım veya gelişme denir. Motifik dönüşüm teknikleri kullanılmaktadır. Kontrpuan seçenekleri mümkündür. (karmaşık kontrpuan, stretta, tema dönüşümleri) ve ton-harmonik. (modülasyon, yeniden uyumlaştırma) geliştirme araçları. Gelişimsel bölümün kesin olarak kurulmuş bir yapısı yoktur; Genellikle bu, sergide yer almayan anahtarlardaki bir dizi tekli veya grup performansını temsil eden dengesiz bir yapıdır. Anahtarların verilme sırası ücretsizdir; bölümün başında genellikle yeni bir modal renklendirme veren paralel bir anahtar kullanılır (F. Es-dur, "HTK" nin 1. cildinden g-moll), bölümün sonunda - tonalite alt baskın grup (1. ciltlerden F. F-dur'da - d-moll ve g-moll); Ton gelişiminin diğer çeşitleri hariç tutulmamaktadır (örneğin, "HTK" 2. cildinden F. f-moll'da: As-dur-Es-dur-c-moll). 1. derece ilişkinin tonalitesinin ötesine geçmek, daha sonraki bir zamanın f.'sinin karakteristiğidir (Mozart'ın Requiem'inden F. d-moll: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). Geliştirme bölümü en az bir tema içerir ("HTC"nin 1. cildinden F. Fis-dur), ancak genellikle daha fazlası vardır; Grup etkinlikleri genellikle tema ve tepki arasındaki ilişkinin türüne göre yapılandırılır ("HTK"nın 2. cildinden F. f-moll), böylece bazen geliştirme bölümü ikincil anahtardaki bir açıklamaya benzer (F. e-moll) , age.). Geliştirme bölümünde, strettalar, temanın dönüşümleri (1. ciltten F. dis-moll, "HTK" 2. cildinden E-dur), ara bölümler (2. ciltten F. F-dur'da, hepsi gelişimsel kısım tek bir ara bölüme indirgenir, bu da formu fughetta'ya yaklaştırır).

F.'nin (Almanca: SchluЯteil der Fuge) son bölümünün işareti, temellerin güçlü bir şekilde geri dönüşüdür. tonalite (çoğunlukla, ancak zorunlu olarak temayla ilgili değildir: 65-68 ölçülerindeki “HTK” 1. cildinden F. F-dur'da tema figürasyonda “çözünür”; 23-24 ölçülerinde F. D-dur 1. motif taklit yoluyla “büyütülür”, 25-27 ölçülerinde 2. - akorlarla). Bölüm bir yanıtla başlayabilir (F. minör, ölçü 47, 1. ciltten; F. Es-dur, ölçü 26, aynı hacimden - ek bir iletimin türevi) veya Ch. varış. önceki gelişmeyle bütünlük için (1. ciltten F. B-dur, ölçü 37; aynı hacimden Fis-dur, ölçü 28 - ek iletimden türetilmiştir; 2. ciltten Fis-dur, ölçü 52 - analojilere göre) tamamen farklı armonilerde de bulunan karşı pozlama ile). koşullar (Hindemith'in "Ludus tonalis"inde G'de F., ölçü 54). Bach'ın füglerindeki son bölüm genellikle sergiden daha kısadır (2. ciltten F. minörde geliştirilmiş tekrar bir istisnadır) (HTK'nin 1. cildinden 4 kanallı F. minörde 2 bölüm vardır) ) , küçük bir kadans boyutuna kadar ("HTK" 2. cildinden F. G-dur). Temeli güçlendirmek için. tonalite, genellikle alt-baskın bir tema tanıtılır (F-dur, ölçü 66 ve F-minör, ölçü 72, "HTK"nın 2. cildinden). Sesler sonuçlanacak. bölüm kural olarak kapatılmaz; bazı durumlarda dokunun sıkışması sonuçta ifade edilir. akor sunumu ("HTK" nun 1. cildinden F. D-dur ve g-moll). S bitirecek. bölüm bazen formun doruk noktasını birleştirir ve genellikle stretta ile ilişkilendirilir (1. ciltten F. g-moll). Sonuç: karakter akor dokusuyla güçlendirilir (aynı F.'nin son 2 ölçüsü); bölüm küçük bir koda gibi bir sonuca sahip olabilir ("HTC"nin 1. cildinden C-moll'deki F.'nin son çubukları, altı tonik. org. noktasıyla çizilmiştir; Hindemith'in G'sinde bahsedilen F.'de - basso ostinato); diğer durumlarda, son bölüm açık uçlu olabilir: ya farklı türden bir devamı vardır (örneğin, F. bir sonat gelişiminin parçası olduğunda) ya da döngünün kapsamlı bir kodasında yer alır, benzer şekilde giren kişiye karakter. oyun (org. prelüd ve P. a-moll, BWV 543). "Özetleme" terimi sona erecektir. Bölüm F., genel anlamda, güçlü farklılıkların zorunlu olarak dikkate alınmasıyla yalnızca şartlı olarak uygulanabilir. bölüm F. sergiden.

Taklitten F., katı bir üslubun formları olan sergi yapısı (Josquin Despres'in Pange lingua kitlesinden Kyrie) ve ton tepkisi tekniklerini miras aldı. F.'nin birkaç yıldır selefi. motet buydu. Başlangıçta bir wok. form, motet daha sonra enstr'ye taşındı. müzik (Josquin Depres, G. Izak) ve sonraki bölümün çok sesli olduğu kanzone'da kullanıldı. öncekinin bir çeşidi. D. Buxtehude'un fügleri (örneğin, org. prelüd ve P. d-moll: prelüd - P. - quasi Recitativo - seçenek F. - sonuç) aslında kanzonlardır. F.'nin en yakın selefi, tek temalı organ veya clavier ricercar'dır (monotom, gerilmiş dokunun tematik zenginliği, temayı dönüştürme teknikleri, ancak F.'ye özgü ara geçişlerin yokluğu); F. onların arabalarına S. Scheidt, I. Froberger adını veriyor. F.'nin eğitiminde G. Frescobaldi'nin canzone'ları ve ricercar'larının yanı sıra onlara yakın olan J. P. Sweelink'in org ve klavye kapriccio'ları ve fantezileri de önemli bir rol oynadı. F. formunun oluşma süreci kademeli olarak gerçekleşti; belirli bir “1. F”yi belirtin. imkansız.

İlk örnekler arasında yaygın bir biçim, gelişen (Almanca: zweite Durchführung) ve son bölümlerin anlatım çeşitlerini temsil ettiği (bkz. Yankı, 1), yani biçimin bir karşı-serimleme zinciri olarak oluşturulduğu (söz konusu bölümde) Buxtehude F.'nin çalışması bir sergi ve onun 2 seçeneğinden oluşur). G. F. Handel ve J. S. Bach'ın zamanının en önemli başarılarından biri, ton gelişiminin f'ye getirilmesiydi. F.'deki ton hareketinin ana anları, Bach'ta çoğu zaman açıklamanın sınırlarıyla çakışmayan net (genellikle tam mükemmel) kadanslarla işaretlenmiştir (F.D-dur'da "HTK" nin 1. cildinden kusurlu kadans) ölçü 9'da h-minör girişini sergiye "çeker"), geliştirme ve son bölümler ve bunları "keser" (aynı F.'de, geliştirme bölümünün ortasındaki 17 ölçüdeki e-moll'deki mükemmel kadans, bölümü böler) 2 parça halinde oluşturun). İki parçalı formun çok sayıda çeşidi vardır: "HTK" 1. cildinden F. C-dur (kadans a-moll, ölçü 14), aynı ciltten F. Fis-dur eski iki parçalı forma yaklaşır (baskın olandaki kadans, 17. ölçü, gelişen bölümün ortasındaki dis-moll'deki kadans, 23. ölçü); 1. ciltten F. d-moll'deki eski bir sonatın özellikleri (1. hareketi tamamlayan stretta, F.'nin sonunda ana tona aktarılır: 17-21 ve 39-44. ölçüleri karşılaştırın). Üç bölümlü formun bir örneği, net bir başlangıçla "HTK" 1. cildinden F. e-moll'dir. bölüm (çubuk 20).

F., sapmaların ve modülasyonların hariç tutulmadığı, ancak konunun uygulanmasının ve cevabın yalnızca ana kısımda verildiği özel bir türdür. ve baskın (c-moll'da org. F. Bach, BWV 549), ara sıra - sonuç olarak. bölüm - alt baskın (Bach'ın "Füg Sanatı"ndan Contrapunktus I) tuşlarda. Bu tür F.'ye bazen tek tonlu (bkz. Grigoriev S.S., Muller T.F., 1961), kararlı tonlu (Zolotarev V.A., 1932), tonik baskın denir. İçlerindeki gelişimin temeli genellikle şu veya bu kontrapuntaldır. kombinasyonlar ("ХТК" nin 2. cildinden F. Es-dur'daki strettalara bakın), temanın yeniden uyumlulaştırılması ve dönüştürülmesi (iki bölümlü F. c-moll, üç bölümlü F. d-moll " 2. cildinden) ХТК"). Zaten J. S. Bach döneminde biraz arkaik olan bu formlara daha sonraki zamanlarda yalnızca ara sıra rastlanır (Haydn'ın baritonları için Divertimento No. 1'in finali, Hob. XI 53). Ronda şeklindeki form, ana parçanın bir parçasının gelişen bölüme dahil edilmesiyle ortaya çıkar. tonalite ("HTK" 1. cildinden F. Cis-dur'da, ölçü 25); Mozart bu forma döndü (yaylı çalgılar dörtlüsü için F. c-moll, K.-V. 426). Birçok Bach fügünün sonat benzeri özellikleri vardır (örneğin, Si minör kitlesinden Coupe No. 1). Bach sonrası dönemin formlarında homofonik müzik normlarının etkisi göze çarpıyor ve üç bölümlü net bir form ön plana çıkıyor. Tarihi Viyanalı senfonistlerin başarısı, sonat formunun ve F. formunun yakınsamasıydı; bu, ya sonat formunun fügasyonu (Mozart'ın G-dur dörtlüsü, K.-V. 387'nin finali) ya da bir fügasyon olarak gerçekleştirildi. F.'nin senfonizasyonu, özellikle gelişen bölümün bir sonat gelişimine dönüştürülmesi (Beethoven'ın dörtlüsü op.59 No.3'ün finali). Bu başarılara dayanarak üretim tesisleri oluşturuldu. homofonik-polifonik olarak formlar (Bruckner'in 5. senfonisinin finalinde çift F. ile bir sonat kombinasyonları, Taneyev'in “Mezmur Okuduktan Sonra” kantatının son korosunda dörtlü F. ile, 1.'de çift F. ile kombinasyonları Hindemith'in "The Artist Mathis" senfonisinin hareketi) ve senfoninin seçkin örnekleri F. (Çaykovski'nin 1. orkestra süitinin 1. bölümü, Taneyev'in “John of Damascus” kantatının finali, Reger'in “Mozart Teması Üzerine Çeşitlemeler ve Füg” orkestrası). Romantizm sanatının karakteristik özelliği olan ifadenin özgünlüğüne yönelik eğilim, F. biçimlerine kadar uzanıyordu (parlak dinamik kontrastlarla ifade edilen, Liszt'in BACH teması üzerine organizasyonel F.'deki fantezinin özellikleri, epizodik malzemenin tanıtımı, Ton planının özgürlüğü). 20. yüzyılın müziğinde. geleneksel olanlar kullanılıyor. F. formları, ancak aynı zamanda en karmaşık polifoniği kullanma konusunda gözle görülür bir eğilim var. teknikler (Taneyev'in “Mezmur'u okuduktan sonra” kantatından 4 numaraya bakınız). Geleneksel biçim bazen özgüllüğün bir sonucudur. neoklasizm sanatının doğası (konserin finali 2 fp. Stravinsky). Çoğu durumda besteciler geleneği bulmaya çalışırlar. kullanılmayan formu ifade edecektir. olasılıklar, onu alışılmadık harmoniklerle dolduruyor. içerik (Shostakovich'in F. C-dur op. 87'sinde cevap Mixolydian'dır, orta kısım doğal minör modlardadır ve tekrar Lidya strettasıyladır) veya yeni bir armonik kullanılarak. ve doku tasarımı. Bununla birlikte 20. yüzyılda F.'nin yazarları. tamamen bireysel formlar yaratın. Bu nedenle, Hindemith'in "Ludus tonalis" adlı eserinden F. in F'de, 2. kısım (30. çubuktan itibaren) eğim hareketindeki 1. kısmın bir türevidir. Bartók'un “Yaylı Çalgılar, Perküsyon ve Celesta için Müzik” adlı eserinin 1. bölümündeki F. formunun simetrisi, seslerin ilk A-moll'dan beşte bir yukarı ve aşağı, önce temayla, sonra da sırayla girişi sonucu oluşur. uzunlukları azalan parçalarıyla; Es-minörde doruğa ulaşıldığında gelişme ters sırada gerçekleşir.

Tek ciltlik kitapların yanı sıra 2, daha az sıklıkla 3 veya 4 konu üzerine kitaplar da vardır. F. birkaç taneye ayrılır. bunlar ve F. karmaşıktır (2 - çift, 3 - üçlü); aralarındaki fark, karmaşık f'nin kontrpuanlı gerektirmesidir. konuların kombinasyonu (tümü veya bazıları). F. birkaç kişi için Tema tarihsel olarak motetten gelir ve farklı konulardaki birkaç F. dizisidir (org. Prelude ve F. a-moll Buxtehude'de bunlardan 2 tane vardır). Bu tür F. org arasında bulunur. koral düzenlemeleri; 6 gol F. Bach'ın "Aus tiefer Not schrei"ich zu dir" adlı eseri (BWV 686), koralin her kıtasından önce gelen ve onların malzemesi üzerine inşa edilen anlatımlardan oluşur; böyle bir f.'ye strofik denir (bazen Almanca Schichtenaufbau terimi kullanılır - yapı) katmanlar halinde; sütun 989'daki örneğe bakın).

Karmaşık fotoğrafçılık, derin figüratif kontrastlarla karakterize edilmez; temaları yalnızca birbirini gölgelemektedir (ikincisi genellikle daha hareketli ve daha az bireyseldir). Temaların ortak bir sunumuyla birlikte f. vardır (çift: Corelli'nin bir teması üzerine h-moll'da F. Bach, BWV 579, Mozart'ın Requiem'inden F. Kyrie, f. prelüd ve Taneyev'in F. op. 29'u; üçlü: Bach'ın 3 gollü buluş f-moll, "HTK" 1. cildinden A-dur başlangıcı; Taneyev'in "Mezmur'u okuduktan sonra" kantatasının finalinde dörtlü f. ve teknik olarak daha basit f. ayrı ile maruz kalmalar (çift: f. gis-moll, "ХТК" kitabının 2. cildinden, F. e-moll ve d-moll op. 87, Shostakovich, P., Hindemith'in "Ludus tonalis" adlı eserinden A; üçlü: P. "ХТК" 2. cildinden fis-moll, org. F. Es-dur, BWV 552, Bach'ın “Füg Sanatı”ndan Contrapunctus XV, “Mezmurun Okunmasından Sonra” kantatından No. 3 Taneyev, F., Hindemith'in “Ludus tonalis”inden C). Bazı f. karma türe aittir: "KhTK" 1. cildindeki f. cis-moll'de 2. ve 3. temaları sunarken 1. tema kontrpuanları; Dörtlü P.'de Diabelli op'un Bir Tema Üzerine Çeşitlemeler'den. 120 Beethoven'ın teması çiftler halinde sunulmaktadır; F.'de Myaskovsky'nin 10. senfonisinin geliştirilmesinden itibaren 1. ve 2. temalar birlikte, 3. tema ise ayrı ayrı sergileniyor.

J. S. Bach. "Aus tifer Not schrei" ich zu dir" koralinin organ düzenlemesi, 1. sergi.

Karmaşık kurguda 1. konu sunulurken serginin yapısına ilişkin normlara uyulur; başkalarının maruz kalması daha az katıdır.

Koral freski özel bir çeşitliliği temsil etmektedir. Tematik olarak bağımsız f., zaman zaman (örneğin f. ara sahnelerde) f'nin hareketiyle kontrast oluşturan uzun sürelerde gerçekleştirilen koral için bir tür arka plandır. Benzer bir form org arasında da bulunur. Bach'ın koral düzenlemeleri ("Jesu, meine Freude", BWV 713); Bunun göze çarpan bir örneği, Si minör kitlesinden Confiteor No. 19 koralindeki çift P.'dir. Bach'tan sonra bu form nadirdir (örneğin, Mendelssohn'un organize edilmiş 3 numaralı sonatındaki çift F.; Taneyev'in "Şamlı John" kantatının son F.'si); f.'nin gelişimine koralin dahil edilmesi fikri f için “Prelüd, koral ve füg” de uygulandı. Frank, fp için "24 Prelüd ve Füg"den F. No. 15 H-dur'da. G. Mushel.

F. enstrümantal bir form olarak ortaya çıktı ve enstrümantalizm (F. kelimesinin tüm önemiyle birlikte) ana form olarak kaldı. daha sonraki zamanlarda geliştiği alan. F.'nin rolü sürekli arttı: J.B. Lully'den başlayarak Fransızcaya da girdi. uvertürü, I.Ya.Froberger, İtalyan konserinde (süitte) bir füg sunumu kullandı. Ustalar F.'yi sonat da chiesa ve konçerto grosso ile tanıştırdı. 2. yarıda. 17. yüzyıl F. prelüd, passacaglia ile birleşerek toccata'ya girdi (D. Buxtehude, G. Muffat); diğer alet dalı F. - org. koro düzenlemeleri. F. ayinlerde, oratoryolarda ve kantatlarda uygulama buldu. Disk. f.'nin gelişimindeki eğilimler bir klasik aldı. J. S. Bach'ın eserlerinde somutlaşmış hali. Temel polifonik Bach'ın döngüsü, günümüze kadar önemini koruyan iki bölümlü döngü başlangıcı-F. idi (20. yüzyılın bazı bestecileri, örneğin Čiurlionis, bazen F.'den birkaç prelüdle önce gelir). Yine Bach'tan gelen bir diğer önemli gelenek, F.'nin (bazen prelüdlerle birlikte) büyük döngüler halinde (2 cilt "XTK", "Füg Sanatı") birleştirilmesidir; 20. yüzyılda bu form. P. Hindemith, D. D. Shostakovich, R. K. Shchedrin, G. A. Mushel ve diğerleri tarafından geliştirildi. F., Viyana klasikleri tarafından yeni bir şekilde kullanıldı: k.-l'nin bir biçimi olarak kullanıldı. sonat senfonisinin bazı bölümlerinden. Döngü, Beethoven'da - örneğin döngüdeki varyasyonlardan biri veya formun bir bölümü olarak. sonat (genellikle fugato, F. değil). Bach'ın zamanının doktora alanındaki başarıları op'ta yaygın olarak kullanıldı. 19.-20. yüzyılların ustaları. F. yalnızca döngünün son kısmı olarak kullanılmaz, aynı zamanda bazı durumlarda Allegro sonatının yerini alır (örneğin, Saint-Saëns'in 2. senfonisinde); fp için "Prelüd, Koral ve Füg" döngüsünde. Frank F.'nin sonat ana hatları vardır ve eserin tamamı büyük bir fantastik sonat olarak kabul edilir. F., varyasyonlarda genellikle genelleştirici bir final pozisyonunu alır (I. Brahms, M. Reger). Fugato geliştiriliyor senfoninin bazı kısımlarından tam bir senfoniye dönüşür ve çoğu zaman formun merkezi haline gelir (Rachmaninov'un 3 numaralı senfonisinin finali; Myaskovsky'nin 10, 21 numaralı senfonileri); F.a k.-l. şeklinde sunulabilir. prodüksiyonun temalarından. (Myaskovsky’nin 13 Numaralı Dörtlüsü’nün 1. bölümünün yan kısmı). 19. ve 20. yüzyıl müziğinde. F'nin figüratif yapısı önemli ölçüde değişiyor ve genişliyor.Beklenmedik bir bakış açısıyla romantik. lirik minyatür FP görünür. Schumann'ın Füg'ü (Op. 72 No. 1) ve tek 2 gol. Chopin'in füg eseri. Bazen (Haydn'ın “Mevsimler”, No. 19'dan başlayarak) F. tasvir etmeye hizmet eder. hedefler (Verdi'nin "Macbeth"indeki savaşın resmi; Smetana'nın "Vltava" senfonik şiirinde nehrin akışı; Shostakovich'in 11 numaralı senfonisinin 2. hareketindeki "infaz bölümü"); F.'ye bir romantik giriyor. imgeler - grotesk (Berlioz'un Fantastique Senfonisi'nin finali), şeytancılık (op. F. Liszt), ironi (Strauss'un senfonik şiiri “Böyle Buyurdu Zerdüşt”); bazı durumlarda F. bir kahramanlık taşıyıcısıdır. görüntü (Glinka'nın “Ivan Susanin” operasından giriş; Liszt'in senfonik şiiri “Prometheus”); F.'nin komedi yorumunun en iyi örnekleri arasında Wagner'in Nürnberg'deki "Die Meistersinger" operasının 2. perdesinin sonundaki dövüş sahnesi ve Verdi'nin "Falstaff" operasının son topluluğu yer alıyor. F.'nin bir romantizmde kullanıldığı türünün tek örneği Shaporin'in "Hafızası"dır.

2) 14. yüzyılda Kırım terimi - başlangıçta. 17. yüzyıllar belirtilen kanon (kelimenin modern anlamında), yani 2 veya daha fazla seste sürekli taklit. “Fuga, bir kompozisyonun parçalarının süresi, adı, biçimi ve sesleri ve duraklamaları açısından özdeşliğidir” (I. Tinktoris, 1475, kitapta: Batı Avrupa Orta Çağ ve Rönesans Müzikal Estetiği) , s.370). Tarihsel olarak F. bu tür kanonlara yakındır. İtalyanca gibi türler. caccia ve Fransızca shas (chasse): İçlerindeki olağan avlanma imgesi, taklit bir sesin "takibiyle" ilişkilidir, dolayısıyla F adı 2. yarıda. 15. yüzyıl Kanonik kullanılarak yazılan bir kütleyi ifade eden Missa ad fugam ifadesi ortaya çıkar. teknikler (d'Ortho, Josquin Depres, Palestrina).

J. Okegem. Füg, başlangıç.

16. yüzyılda katı (lat. legata) ve serbest (lat. sciolta) arasında ayrım yapılır; 17. yüzyılda F. legata, kanon kavramı içinde yavaş yavaş "çözüldü", F. sciolta, modern zamanlarda F.'ye "büyüdü". algı. F. 14-15 yüzyıllardan beri. sesler kalıp bakımından farklılık göstermedi, bu kompozisyonlar kod çözme yöntemini gösteren tek satıra yazıldı (bununla ilgili koleksiyona bakın: Müzikal Form Soruları, sayı 2, M., 1972, s. 7). Epidiapente'deki Fuga canonica (yani kanonik P. ilk beşte) Bach'ın Müzikal Teklifinde bulunur; 2 gol ekleme ile canon. Ses, Hindemith'in "Ludus tonalis" adlı eserindeki B'deki F.'yi temsil ediyor.

3) 17. yüzyılda füg. - müzikal-retorik karşılık gelen kelimeyi söylerken hızlı bir ses dizisi kullanarak koşmayı taklit eden bir figür (bkz. Şekil).

Edebiyat: Arensky A., Enstrümantal ve vokal müzik biçimlerinin incelenmesi kılavuzu, bölüm 1, M., 1893, 1930; Klimov M. G., Kontrpuan, kanon ve füg çalışmalarına ilişkin kısa bir kılavuz, M., 1911; Zolotarev V. A., Füg. Pratik çalışma kılavuzu, M., 1932, 1965; Tyulin Yu., Bach ve seleflerinin çalışmalarında tematizmin kristalleşmesi, "SM", 1935, No. 3; Skrebkov S., Polifonik analiz, M. - L., 1940; onun, Çok Seslilik Ders Kitabı, bölüm 1-2, M. - L., 1951, M., 1965; Spogin I.V., Müzikal form, M. - L., 1947, 1972; S.I. Taneyev'in müzikal teorik konular üzerine birkaç mektubu, notlar. VI. Protopopov, kitapta: S. I. Taneyev. Malzemeler ve belgeler, cilt 1, M., 1952; Dolzhansky A., Füg ile ilgili olarak, "SM", 1959, No. 4, aynı, kitabında: Seçilmiş makaleler, L., 1973; onun 24 prelüd ve füg'ü D. Shostakovich, Leningrad, 1963, 1970; Kershner L. M., Bach'ın melodilerinin halk şarkılarının kökenleri, M., 1959; Mazel L., Müzik eserlerinin yapısı, M., 1960, Ek, M., 1979; Grigoriev S.S., Muller T.F., Çok seslilik ders kitabı, M., 1961, 1977; Dmitriev A.N., Şekillendirmede bir faktör olarak çok seslilik, L., 1962; Protopopov V., En önemli olgularıyla çoksesliliğin tarihi. Rus klasik ve Sovyet müziği, M., 1962; Onun, En önemli olgularıyla çoksesliliğin tarihi. 18.-19. Yüzyılların Batı Avrupa klasikleri, M., 1965; onu, Beethoven'ın müzik formunda çok sesliliğin usule ilişkin anlamı, koleksiyonda: Beethoven, cilt. 2, M., 1972;o, Richerkar ve 16.-17. yüzyıllarda canzone ve bunların evrimi, içinde: Müzikal form soruları, sayı 2, M., 1972; onun tarafından, 16. - 19. yüzyılın başlarındaki enstrümantal formların tarihi üzerine Denemeler, M., 1979; Etinger M., Armoni ve çokseslilik. (Bach, Hindemith, Shostakovich'in polifonik döngüleri üzerine notlar), "SM", 1962, No. 12; kendisi, Hindemith ve Shostakovich'in çok sesli döngülerinde Harmony, koleksiyonda: 20. yüzyılın müziğinin teorik sorunları, cilt. 1, M., 1967; Yuzhak K., J. S. Bach'ın fügünün yapısının bazı özellikleri, M., 1965; onu, Çok sesli düşünmenin doğası ve özgüllüğü üzerine, koleksiyonda: Polyphonia, M., 1975; Batı Avrupa Ortaçağı ve Rönesans'ın müzik estetiği, M., 1966; Milshtein Ya.I., İyi Temperli Klavye, J.S. Bach..., M., 1967; Taneyev S.I., Bilimsel ve pedagojik mirastan, M., 1967; Den Z.V., Müzik teorik dersleri kursu. M.I. Glinka tarafından şu kitapta kaydedilmiştir: Glinka M., Koleksiyonun tamamı. soch., t.17, M., 1969; onunki, Füg Üzerine, aynı yerde; Zaderatsky V., D. Shostakovich'in enstrümantal eserlerinde çok seslilik, M., 1969; Onun, Merhum Stravinsky'nin Çok Sesliliği: aralıklı ve ritmik yoğunluk sorunları, üslup sentezi, koleksiyonda. : Müzik ve modernite, cilt. 9, M., 1975; Christiansen L.L., Prelüdler ve Fügler, R. Shchedrin, içinde: Müzik Teorisindeki Sorunlar, cilt. 2, M., 1970; 17.-18. yüzyıllarda Batı Avrupa'nın müzik estetiği, M., 1971; Bat N., P. Hindemith'in senfonik eserinde çok sesli formlar, içinde: Müzikal form soruları, cilt. 2, M., 1972; Bogatyrev S.S., (Bach'ın bazı füglerinin analizi), kitapta: S.S. Bogatyrev. Araştırma, makale, anı, M., 1972; Stepanov A., Chugaev A., Polyphonia, M., 1972; Likhacheva I., Rodion Shchedrin'in füglerinin modal tonalitesi, içinde: Müzik Biliminin Sorunları, cilt. 2, M., 1973; onunki, Tematizm ve R. Shchedrin'in füglerindeki anlatımsal gelişimi, koleksiyonda: Polyphonia, M., 1975; onunki, 24 prelüd ve füg, R. Shchedrin, M., 1975; Zakharova O., 17. yüzyılın - 18. yüzyılın ilk yarısının müzikal retoriği, içinde: Müzik biliminin sorunları, cilt. 3, M., 1975; Kon Yu., I. Stravinsky'nin iki füg üzerine, koleksiyonda: Polyphonia, M., 1975; Levaya T., Shostakovich ve Hindemith'in füglerinde yatay ve dikey ilişkiler, koleksiyonda: Polyfonia, M., 1975; Litinsky G., Koleksiyonda yedi füg ve anlatım (kenar notları): Aram Ilyich Khachaturyan, M., 1975; Retrash A., Geç Rönesans enstrümantal müziğinin türleri ve sonat ve süitin oluşumu, kitapta: Müzik teorisi ve estetiğindeki konular, cilt. 14, L., 1975; Tsakher I., Si majör dörtlüsünde final sorunu. 130 Beethoven, içinde: Müzik Biliminin Sorunları, cilt. 3, M., 1975; Chugaev A., Bach'ın klavye füglerinin yapısının özellikleri, M., 1975; Mikhailenko A., Taneyev'in füglerinin yapısının ilkeleri üzerine, koleksiyonda: Müzikal form soruları, cilt. 3, M., 1977; Müzik tarihi, koleksiyon üzerine teorik gözlemler. Art., M., 1978; Nazaykinsky E., Taklitçi çokseslilik koşullarında temaların oluşumunda ve tematik gelişimde tınının rolü, içinde: S. S. Skrebkov. Yazılar ve Anılar, M., 1979; Ter-Oganezova I., "Ludus tonalis". Koleksiyondaki morfogenezin ana özellikleri: Paul Hindemith, M., 1979.

Çağımızın seçkin bestecisi Valentin Silvestrov, müzik üzerine verdiği derslerden birinde yaklaşık olarak şunları söylemiştir: "Füg... Bu müzik teriminin ne olduğu Bach'a dönerek anlaşılabilir. Bu yeterli olacaktır."

Füg: polifoni nedir

Modern dinleyici füg'ü dünyevi bir müzik eseri olarak algılıyor. 17. yüzyılda yaşayan bir adam son derece dindar bir insandı. Füg kilisede icra ediliyor ve herkesin anlayabileceği, derin müzikal ve dini sembollerden oluşan bir dille dua ederek Tanrı ile konuşmayı sürdürüyordu.

Bach'ın çalışması, temel koşulu kurtuluş ve inanç düşüncesi olan Reformasyon dönemiyle ilişkilidir. Laik yaşam aynı zamanda Protestanlık ve Lüteriyen fikirlerle de doludur. Daha doğrusu, her ikisi de (manevi ve laik) insanın ilahi özü anlama arzusunu somutlaştırıyordu. Füg sadece karmaşık bir müzik değil, aynı zamanda 17. yüzyılın sonları - 18. yüzyılın başlarındaki Alman müzik kültürünün bir tür manevi kodudur. Daha sonra tüm dünyanın malı oldu.

"Benim adım Bach'tır"

Fügün ne olduğunu sinemadan bir örnekle açıklamaya çalışalım.

2000'li yılların başında İsviçreli, Benim Adım Bach adlı bir film yaptı. İçinde dikkat çekici bir bölüm var. Yaşlanan Johann Sebastian Bach, oğlunu ziyaret etmek için Potsdam'a gelir. Genç Kral Frederick (geleceğin Büyük Frederick'i) besteciye bir müzik enstrümanları koleksiyonu gösteriyor. Hemen ustayı kibirli bir şekilde daha önce seçtiği bir tema üzerine üç sesli bir füg yazmaya davet eder. Daha sonra bir besteci için ödevin çok kolay olduğuna karar verir. Altı sesli füge sahip olmayı tercih ettiğini açıklayarak durumu daha da karmaşık hale getiriyor. Kral, konuğu açıkça kışkırtıyor. Müzik terminolojisinde “füg” kavramından genel olarak ne anlaşılmaktadır? Altı ses nedir? Ve görünüşte masum bir konuşma neden usta için küçük düşürücü?

Canon

Öncelikle Rönesans döneminde müzisyenlerin sadık yardımcısı olan kanona dönelim. Pulitzer Ödülü'nü aldığı dünyaca ünlü "Gödel, Escher, Bach: Bu Sonsuz Çelenk" kitabının yazarı Douglas Hofstadter'in bir açıklaması var.

Kanonda tema birkaç sesle çalınır ve tekrarlanır. En basiti, içeri girdikten sonra ikinci sesin temayı kopyaladığı ve ardından diğerlerinin birer birer katıldığı dairesel sestir. Bir sonraki adım: Konuların tonu farklı, sesler farklı tempoda çıkıyor.

Kanunlar karmaşık ters temalar kullanıyor. Bach çalışmalarında sıklıkla bunlara başvurdu. Yükselen hareketler aralıklar korunarak aşağıya doğru dönüşüyor. Böyle bir kanonun en tuhaf biçimi, temanın geriye doğru oynandığı "geriye doğru" olanıdır. Buna "rakhod" denir.

Canon ve füg

Füg, ana melodinin ve taklitlerin farklı tonlarda, bazen farklı tempoda seslerle icra edilmesi açısından kanona benzer. Ama o kadar katı değil, duygusal açıdan daha zengin. Bir ses konuyu sonuna kadar taşıyor. Sonra bir sonraki gelir, ancak farklı bir anahtarla. İlk ses, ana sesin zıttı olarak temayı tamamlıyor. Sonraki temalar fügü melodilerle zenginleştirir. Sonuçta kurallara uyulmadan tüm sesler duyuluyor. Bu nedenle füg, bir temanın farklı seslerde (genellikle 3) tonlarda ve modifikasyonlarda işlendiği çok sesli bir müzik formu olarak tanımlanır.

Bach'ın İyi Temperli Klavye'sindeki 48 prelüd ve fügden yalnızca beş sesten ikisi vardır. Hofstadter, bu tür doğaçlamanın karmaşıklık açısından 60 tahta üzerinde eşzamanlı gözleri bağlı satranç oyununa benzer olduğuna inanıyor. Ama filmin konusuna dönelim.

Bilmeceli hükümdara hediye

Bach, Leipzig'e döner ve hükümdara, diğer şeylerin yanı sıra, 3 ve 6 ses için 2 füg içeren zengin bir müzik hediyesi gönderir. Bir adak olarak gönderilen kanonlar kasıtlı olarak eksikti. Kaba Frederick'e sonunu kendisi bulma fırsatı verildi, ancak hükümdar bunu yapamadı. Sadece birkaç yıl sonra Bach'ın öğrencisi bunları tamamlayacaktı. Füglerin pek çok çözümü var, dolayısıyla Friedrich'i garip bir duruma sokmak imkansızdı.

Prelüd ve Toccata

Bach'ın başlangıcı, önemli ve anlamlı bir şeyden önce gelen bir önsözdür. Koro cemaatinin cemaati tarafından icra edilmeden önce koral başlangıcı klaviyer veya kilise orgu üzerinde çalınıyordu. Besteci genellikle prelüd ve fügü aynı anda tasarlar. Prelüd - ücretsiz doğaçlama. Füg önemli bir özdeyiş, bir düşüncedir. Prelüdlerde ruh hali, daha anlamlı ve güçlü imgelere sahip bir müzik parçasının başlangıcından önce hazırlanır.

Zamanla Bach, çok sesli döngüler yaratarak prelüdü yükseltti ve füg ile aynı seviyeye getirdi. Daha sonra besteciler, Chopin, Debussy, Scriabin, Shostakovich, Shchedrin, Slonimsky'de olmasına rağmen prelüdlere giderek daha az yöneliyorlar.

İtalyancadan çevrilen füg "koşmak" anlamına geliyorsa, toccata dokunma veya üfleme anlamına gelir. Bach'ın Re minör Toccata ve Füg'ü herkes tarafından bilinmektedir. Besteci benzer nitelikte çok sayıda eser yazmış olmasına rağmen, genellikle BWV 565 organı için yapılan çalışmaya atıfta bulunur.

Leonard Bernstein: Bach'ı anlamanın karmaşıklığı üzerine

Klasik müziğin popülerleştiricilerinden Amerikalı besteci ve orkestra şefi Leonard Burstein'ın argümanları ilginçtir. Bach'ın ezici müzik tarzının bestecilere hayranlık duyduğuna, icracılara saygı duyduğuna ve müziğin gizemleriyle henüz tanışmamış herkesin cesaretini kırdığına inanıyor.

Bach'ın eserleri hakkındaki görüşleri (Berstein'in görüşleri) değiştikçe, bestecinin müziğinin üstünkörü bir okumadan gizlenen en büyük güzelliği içerdiğini anlamaya başladı. “Ve muhtemelen bu müziği hiç duymadınız…” Burstein sözlerini kışkırtıcı bir cümleyle bitiriyor. İlk bakışta garip fikir basit ve anlaşılır görünüyor. Sanki tüm bu kavramlar çok basmakalıpmış gibi şüpheci argümanları sık sık duyabilirsiniz: füg, minör ve ustanın müziği neredeyse her demirden geliyor.

Füg... Ne olduğu herkes için net değil. Ve bugün, tıpkı üç yüzyıl önce olduğu gibi, bestecinin müziğini dinlemek zor, emek ve bilgi gerektiriyor. Ve bu elbette çok fazla iş gerektiriyor. Burstein, işitme ve duymanın farklı kavramlar olduğuna inanıyor.

Barok müzik

17. yüzyıl rasyonel kabul ediliyor. İnsan düşüncesinin diğer başarıları olan Barok müzikle birlikte tarihe geçti. Aynada olduğu gibi yüzyılın sevinçlerini ve çelişkilerini yansıtıyor. Prelüd ve Füg iki yönlü, birbirine bağlı eserlerdir. Prelüd - doğaçlama ve uçuş, fantezi, kalkış.

Füg hayatın ta kendisidir; ölçülü, düzenli, ciddi ve biraz ağır. İlk kısım gençlik gibidir, hafiftir, kaçandır, neşelidir. İkincisi ciddidir, çok seslidir, olgun ve karmaşık bir dünyanın kanunlarına tabidir. Füg, “kim kime yetişecek” oyunudur. Tema bir seste, sonra başka bir seste beliriyor, dönüşümlü olarak kayboluyor ve yerlerine boşluklar geliyor. Sonra onlar (sesler) kelimenin tam anlamıyla birbirlerinin topuklarına basarak birbirlerine yetişmeye çalışırlar.

Bach'ın yaratıcı mirası çok büyük ve paha biçilemez. Torunlarına 1.100 eser bıraktı. Uzmanlar bunun yazılanların yalnızca üçte biri olduğunu söylüyor.